神祇原道是什么意思呢？对于一般人难以理解。神祇，是指人自身之外的各种所有超自然力量，它包括一切宇宙空间的物质。实质就是原始的泛神意识和泛神观念。在原始人心目中，周围一切都是超能的，是自身存在之外的陌生的危险源和威胁物。抵消和防卫危险源和威胁物的心理观念崇拜便构成种类繁多的神祇群体。原道，按照萨满教观念解释，认为宇宙间存在着各种神灵。它们不受人世的干扰，始终按照自己的观念、爱好、习性、禀赋、好恶、特性等因素在宇宙间生活着，存在着。它们按各自的生成本原与各自的生息生存轨道活动着，生活着。要认识它，结识它，唯有神的选定代表即萨满自身所知、所觉、所悟、所解、所闻、所见，才能体察到神祇的存在与意愿。萨满教还认为，神祇在宇宙间独立存在着，活动着，显现着，只不过它们栖居与活动于另一个人间之外的世界中。世间数不清的神祇们，都在按照各自生存之道在神界中生活。它们象人一样有情欲，有喜怒哀乐，有人的一切意念与个性，而且又有远高于世人的幻术与奇能，具有无所不能、无所不达、无所不有、无所不摧的超自然力量。这种神力又分类属、区域、性质、谱系、大小、高低、远近、善恶之别，而神力入世或与人发生交往关系主要凭依祈、祭、梦、授等不同途径。神威无敌的萨满们，便是依靠所感知的神祗原道意识而藉其神威，施展神人中介、沟通祈愿等能力，以实践诸种祈祝意愿与目的。

这是一幅集民间信仰诸神祇的中堂画。俗称神轴。图分五层，以瑞云为界，人物众多，气势恢宏。

宗教信仰是社会的意识形态之一，是自然力量和社会力量在人们头脑中歪曲、虚幻的反映，是在一定历史和社会条件下产生的一种文化现象。台湾民间信奉的神祇之多之杂，修建的寺庙之多之滥，这种重要的民俗特征之形成，自有其历史和社会的必然性。

大门神多于春节时贴在城门上。在旧社会大车门最大，张贴整张的《秦琼、敬德》，并称为正门神，也适用于群众住家大门，但开张要小，系对开；一般都贴在商铺的门扇上。一般商店和敬祖的堂屋门上，张贴对开大的《天官赐福》《万福来期》等年画；商店账房门上，张贴四开的“刘海撒金钱”；卧室的门户，妇孺出入，武神过于狞厉威猛，便请出《天官赐福》《吉祥如意》《状元进宝》《指日高升》等文职神祇作为门神，方能显出喜庆祥和的气氛。读书人的门上，张贴六开的《状元插花》，也可以用在结婚新房门上；新媳妇和闺女房门，张贴四开大的《倩女寻梅（媒）》或《穆桂英》；新房窗扇，张贴六开大的《麒麟送子》；新媳如炕头，张贴四开大的《凤凰戏牡丹》或《五蝠捧月》的团花；公婆房门，张贴四开大的《公婆抱孙》；槽头（牛马房）门上，张贴四开的《弼马温》《马武、姚琪》或《六畜兴旺》；猪圈门上，张贴六开大的《焦赞、孟良》；粮仓上。张贴四开大的《连年有余》或斗方形的《五谷丰登》；厨房锅台上，张贴六开大的带农历图的《灶画》；谷雨时的大门上，张贴对开大的《鸡报平安》；在有丧事第一年过年时大门上，张贴对开大的《秦琼、敬德》称为素门神，仅印黑、黄、绿三色。灶王爷的贴法就更多了，有《大头灶》（又名历头灶）、《双钱灶》《全家灶》（八人）、《双印灶》（四人）所盛行的不同地区，需求不同，张贴方式也不同。

十多年后，约在1930-1940年代，当葛维汉到岷江上游考察时，他发现许多羌民都自称是“以色列人的后裔”，并说他们所信的天神就是“上帝耶和华”。葛维汉在他有关羌族的著作中驳斥这种说法，并指出羌民是多神信仰者，以色列后裔之说是受陶伦士及其羌民助手的误导。对于羌民的宗教，葛维汉明确指出，羌民并非一神教信徒，除了信他们自己的神外，羌民还信邻近其他民族的神。他指出，当地天神“木巴舍”在几个受基督教影响较深的村寨，又称作“阿爸齐”，这暗示着这是羌民接受陶伦士等传教士“天父”之说的结果。他也注意到，由于受汉人道教影响，羌民更普遍地将“木巴舍”等同于“玉皇”。葛维汉自己则认为，“木巴舍”的意思相当于“天”。“天”是古代周人的神，在历史上羌族(姜姓之族)又是周人的盟友。显然在此诠释中，葛维汉视当代羌民为商周之羌或姜姓之族的后裔。对他而言，羌民对“天”的信仰，证实此民族的历史延续性。为了反驳陶伦士的“羌民为一神教信徒”之说，他指出，羌民家中大多祭五种主神。供奉那些神，以及各个神的名字，各地皆有不同。另外，羌民家中一般还祭十二个次级的小神，同样也是各地有异。除了各家中所祭的神外，每个村寨与地区都有当地的神。因此他认为，从理论上来说，羌民有多少地名与寨名，就有多少的神。当然，他也不认为白石代表唯一的天神。他指出，白石在许多地方都被当作各种地方神祇的代表。甚至在汶川的克枯寨，白石被部分人视为谷神，却被另一些人视为仓颉神。他又指称，汉人的神如川主、玉皇、关圣人、观音、武昌、梅山、土地等等，被羌民视为自己的神。他特别提及在蒲溪沟，羌民祭司“端公”以服装分为红、白两种。红端公拜孙悟空、沙和尚，擅长于驱魔除病、消灾还愿；白端公拜西天佛祖，长于求子、祈雨，祭山求五谷丰收。

以山神信仰而言，在西北方松潘小姓沟附近，山神菩萨被列入藏传佛教阶序化菩萨系统之中。由此往东或往南各村寨，藏传佛教的菩萨逐渐消失，人们只祭拜各级山神菩萨与“庙子”中的观音、玉皇、东岳等汉人神祇。再往东往南，在汶川、理县等地村寨中，汉人神祈信仰取代了各级山神，各村寨最多只祭拜一个山神；凝聚较大范围人群的则是大小不等的“庙子”。在最东方的北川，则山神信仰完全消失，只有佛、道的神祇与寺庙。以与藏传佛教有关的“羊脑壳”与“牛脑壳”认同来说，这种认同与区分完全不见于阿坝州南部与东部以及北川羌族之中，却曾流行于北路、西路羌族之中。

近代瑶族各支系的宗教信仰在观念、神祇、仪式及神职人员等层面上有不少差异，但整体言之，各支系都保留了原始宗教信仰的残余，同时又受到道教、佛教，尤其是道教的深刻影响。形态上乃是一种由瑶族原始信仰与道教、佛教相融合而具有瑶族特色的民间宗教信仰。在个别地区，在西方宗教影响下，有些瑶族抛弃了本民族民间宗教信仰，改信天主教或基督教。

观世音，梵文意译，唐人避李世民讳，但称观音。菩萨名。又译作“观自在”、“观世自在”。是佛敎传入中国后，汉化和世俗化的一位神祇。传说凡世间所受困苦和烦恼，若求吿观音，皆能得到解脱。

在另一种经文《必格纽》中，雁门的端公先唱天神木比帮助“羌人”打败戈人，而后“羌人”迁居各地安居的经过。为了谢天神，经文颂道，“乐善寨首”往南去买猪敬神。在经文中，他沿岷江而下，经雁门、威州、绵篪、娘子岭（映秀）、灌县、郫县、成都等地，这些地方的“寨首”都请他代为买猪。最后他向成都寨主“珍美基”买得了猪。经文中所称的“寨首”或“寨主”，事实上便是各地的地盘神。现在我们已不容易知道，这里面有多少寨神便是它本土的寨神，有多少只是雁门端公的想像与创造。然而至少各方受邀神祇或沿途“寨首”的地理分布代表这些有知识的端公心目中与自身较亲近的人群范围，或代表他们心目中一层层地理远近、关系亲疏不同的外在世界。显然，这样有远近、亲疏关系的人群是沿岷江河分布的，这也就是一层层汉化程度不同的人群。经文《必格纽》中提到的“冉駹府”与“汶山郡”，显示出创作这经文的端公具有一些汉文古籍中的知识。“往成都去买猪敬神”，也隐喻着这些端公们在文化与族群认同上，特别注意“我族”与南方的或汉文化世界间的关系。

端公对“外界”的知识，其中相当重要的一部分便是对周遭诸寨神、山神的认识。他们在作法事时，常需演唱经文，将附近各寨、各沟、各地的寨神或山神都请来受祀。端公之外的村寨长者，也经常在主持祭典时唱“开坛词”，但他们请神的范围，一般只围绕在本寨、本沟附近。相较而言，端公请神的范围要远得多。这个受邀神明的分布范围，可说是他们心目中较亲近的或有往来互动的人群地域；邀请“他方”神明，也表示知道并尊重各方人群的资源与势力范围。我们以汶川县雁门乡端公的口述经文《息》与《蔑》来看，受邀的各地寨神、山神，主要密集分布在北到茂县之凤仪（今茂县县城附近），南到汶川绵篪的岷江主道之间。此外几个零星的神祇居于北方的松潘，西方的理县薛城、通化与茂县东方的土门。这个受邀诸神分布之核心区（由茂县凤仪到汶川绵篪），事实上便是当今较汉化羌族的分布区。受邀诸神分布之外围边缘，松潘、通化与绵篪，大致也是当今羌族分布的北方、西方与南方极限。此请神的空间范围，表现了这些端公心目中一个熟悉世界的范围或者“我族”分布的范围。值得注意的是，北方的松潘，西方的通化、薛城与南方的绵篪，都是本地历史悠久的中原驻军关隘重镇所在；松潘、薛城的西方与北方，都是所谓“生番”之地，绵篪以南则是“汉地”。因此，在《息》与《蔑》之中，端公请神到这些地方为止，也表露端公心目中这个较熟悉的、在某种秩序中的人群特质，汉人文化与政治权力所维系的政治文化秩序，毫无疑问是这个地域人群的特质之一。但在另一方面，他们又不是“汉人”。因此，他们心目中完整的汉区（如东面的北川，与绵篪以南）以及汉化影响较浅的地区人群（如黑水河流域各村寨人群），都被排除在此一人群范围之外。

一般而言，民众大多认为同寨或同村的人也是祭同一山神或庙子的人群。山神信仰流行在羌族与邻近藏族之中；祭汉人佛道神祇的庙子，则流行在较汉化的羌族间。然而由于汉化普遍，绝大多数羌族地区都有庙子信仰，反而相当多的羌族地区无山神信仰。山神的具体标志，便是寨子附近山上堆栈的小石堆，当地人以汉话称之为“塔子”，以“乡谈话”来说便是“喇色”（各地有不同的发音）。庙子，则是一般川西乡间所见的大小寺庙，其中供奉的皆是玉皇、观音、川主、牛王、东岳等汉人信仰中的神祇。事实上，寨、村不只是如此单纯的二级社会结构；祭同一山神或庙子的，也不尽然是同一寨或村的人。其中蕴含相当复杂的人群认同与区分，表现在相关的山神与庙子信仰以及村寨人群的“祖先来源”记忆。

当然，萨满教在万物有灵观念指导下，对自然界的动植物均有不同形式、不同程度的崇拜观念和仪式。满族许多姓氏的萨满神祇中动植物神祗，特别是动物神衹一般不下七十余种，上自猛兽猛禽，下及一般动物，不但有陆地动物而且有众多的水中动物，还有许多小形的爬行动物如青蛙、蜥蜴、蜗牛等都可以是神，而被祭祀着。其他民族如鄂伦春、鄂温克（索伦）、达斡尔、赫哲等民族也是如此。对自然界的动植物崇拜是与一个民族所长期生活的地域及环境有关，也和所从事的渔猎生产经济密切相关。萨满教中诸族所世代承袭下来的动植物崇拜，不能简单地视为来源自图腾崇拜。图腾崇拜是有特定含义的，范围是比较狭窄的，动植物崇拜则不同，它不都是源于母系氏族时期有亲缘关系观念下产生的图腾崇拜意识。它是随着原始初民生产力的提高，生产区域的扩大，生产对象的增加而不断丰富。原始初民为了满足生活的需要和幻想征服、控制、占有庞大而凶猛的各种动物以及各种水域、地域、草域，对当时的特定地域的各种动植物产生某种神秘感和崇仰感，似乎能够崇拜某种动物就可以征服它，或者比较顺利地获得它，于是产生崇拜观念。恐惧可以产生神，需要和期盼也能产生神。原始萨满教基于这种观念不断增加动植物神祗，以至越来越多，几乎包括整个生命世界。当然，还应看到，各氏族部落所处的生产生活环境和对象不同，在世代传承下来的众多动植物崇拜的神祗不尽一致、祭祀礼仪也不完全一样。但同处于北方，自然环境和生产水平有某种一致性，整体看来，基本是大同小异，各有特殊崇拜对象和供奉主神。动植物崇拜是萨满教多神崇拜又一大特征，因它将在本书许多章节中分别论述，就不专列章节，以免赘述。

瑶族各支系中受道教影响最深的，是盘瑶、蓝靛瑶（有的地方称山子瑶）、八排瑶、民瑶、平地瑶、茶山瑶等支系。这些支系的近代宗教信仰既打上道教烙印，又有民族特色和支系特色。他们信仰正一道中的南方道派符篆禁咒派，神职人员是火居道士。尊老君、张道陵为鼻祖，三清、三元、玉帝为最高神，同时又把盘王、家先、人鬼及风伯、雨师、雷王、龙王、社王、土地、谷魂等自然神，乃至山精水怪等天上地下、人间水府一切神祇都纳入道教神团系统，信仰的鬼神多达一百余个。把求神驱鬼、祈福还愿、荐亡超魂、占卜问卦、看相合命、神判解答、占卜问卦、戒度人社、巫术追魂等杂糅为道教科仪，强调以法术扶正祛邪，济世救人。但在宗教名目术语、仪式制度等方面，不同支系不同地区则有一定差异。

由于神祇甚多甚杂，寺庙也就多不胜数。日据时期的一次统计，不算乡间小庙，仅合法登记的寺庙全台就有3800多座。当时台湾人口不足800万，平均约2000人就拥有一座庙宇，近20年来，随着经济的发展，修建庙宇更蔚然成风。据不完全统计，目前台湾人口2100多万，各种庙宇已突破万座，平均不到2000即有一座庙。难怪有人说：台湾是“三步一小庙，五步一大庙”，“庙比学校多”，令人有“望庙兴叹”之感了！

花瑶是一个多神崇拜的民族，巫、释、道混杂，保持着崇奉各种自然神及人鬼的习俗。清人著作多谈到瑶族“信好巫”，“信鬼崇巫”，所祭祀的神主要是祖先、人鬼。丧礼中师公信奉的神祇十分复杂，祭师身兼道士和巫师两重身份，因此，花瑶丧葬体现了儒、佛、道的交融，体现了花瑶民间宗教文化的复杂多元性。隆回花瑶为古梅山蛮后裔，古梅山的历史文化痕迹在当地民俗活动中保存较为完好。如汉族的“五服”丧俗、宗族墓俗，花瑶都袭用，花瑶丧俗受楚地丧俗影响很深，民间还保持招魂、喊魂等楚巫遗风。山寨里有人老去了，无论家境贫富，其葬礼都倍显古朴热烈而隆重。待为已逝老人洗浴穿好寿衣入棺后，家人便得拜请一位法力高强的“巴梅”（瑶山的巫师）前来“送卯”——花瑶古老的丧葬法事（汉人称其为“钉铜”）。送卯要在逝者房内的一个墙角施行。巴梅的法事，是要借助师祖及神灵的法力，四处寻找逝者走散的灵魂，找到后要将其附在自己身上带回，并劝说其不要在外面游荡，而应尽快返回。不时又模仿逝者生前的口气，向亲人述说他的一生，并为后人“颁巩斜”（赐福）……活灵活现，令人咋舌。次日送葬，途中十分在意要有儿女“哭丧”，俗话说：“生个儿子来接后，养个女儿撞棺材”。哭的人越多、越伤心就越好、越热闹，逝者才算有福气。下葬时乡邻往墓穴里烧纸钱，燃鞭炮，亲人们都要解下戴在头上的白孝布往棺木上拋甩三下，以示告别，再将白布盘在头上。待棺木落穴，亲人们一齐深情跪拜，然后须经原路返回。这样，逝者方算“入土为安”。瑶山很少有父母合葬的，生怕二老在阴间只顾了卿卿我我说说笑笑而误了顾看在世的后人。花瑶人认为人死后，灵魂依然存在，它具有超自然的能力，可以对活人起着危害或保佑的作用。为了使生活安宁，人们便用各种不同的葬法来慰藉死者的亡灵。如用金山、灵屋、钱粮招待死者，隆丧厚葬等，因为善待死者的遗体便可以使灵魂获得慰藉而保佑活着的人。花瑶挑花《盘王升殿》中，在一个两层冥屋的正中坐着花瑶的祖先盘王，它头戴金冠、两手叉腰、形象高大。有人称这幅挑花为“盘王坐殿”，在左右两边还分别坐着听候差遣的兵将。这都体现了花瑶人对盘王的无限敬仰与崇拜。从中也体现了花瑶丧葬礼仪中的生死观念、崇拜观念、血缘观念、灵魂观念。花瑶人通过这些挑花作品为整个花瑶的发展和壮大起到了沟通人神、维系族群、文化交流等方面的重大作用。《盘王坐殿》也显示了花瑶族群的凝聚力量。花瑶丧俗是亲属、邻居、朋友的大集聚，是沟通家庭、社会关系的桥梁和纽带。花瑶丧俗中的许多环节如祭拜哭奠、鼓乐鸣炮、抬柩上山等都是人多热闹的场合，加之丧仪本身近于程式化的表演，具有明显的凝聚功能。此外，丧事活动的规模是家庭实力的显示，丧葬礼俗是花瑶的大事，程序繁多，讲究隆重，也是家庭显示力量、巩固地位的好时机。则以写实和夸张相交融的手法，把师公为死者做法事的场面，表现得既幽默又庄重，既现实又魔幻。八位师公表情严肃，十二条蛇（神）形态各异，人和蛇和谐相处，表现了神人合一的丧葬文化，令人拍案叫绝。花瑶历史上重要的人物和事件，人民生活中常见的习俗和场景都汇聚在了这代代相传的挑花图案中，那一幅幅精美绝伦的挑花作品组成了一部瑶族史书。

萨满教自然崇拜神话中有许多人格化的自然神祇，而众多位神祇又多属女性大神，其中也有少数男性大神。在满族萨满教早期神话中，有几位颇有声誉的女性大神，舜安波妈妈，即“太阳尊母”，身披光毛火发，毛发有九天那么长，所以光线能一直垂到大地。它的光毛能照化大地，也能让大地燃烧，它住在九天之中，天天在疾跑着，把生命和精灵很快送到大地。世上的第一位女萨满也是她送来的。她让鹰神妈妈哺育成为神威的女大萨满。所以，女萨满是太阳的女儿，神鹰是其乳娘。女萨满身上的镜饰便是太阳光毛火发的闪现。传说，她最痛恨最害怕的宇宙神是风神西斯林。他是一位男性大神，宇宙万物都想要追逐而成为他的妻子。他依凭着巨大威力的“额顿昂阿”（风口），吞噬一切。太阳他也不放过，可是太阳天天奔跑，风神总是追不上她，气得他将日月兄妹吹得分离开了，总不能聚在一起，吹得太阳有时躲得远远的，高高的，有时风不吹时，或吹得小时，太阳就离人类和万物很近。所以，凡是太阳离着人类和万物非常非常相近的时候，大地上就是温暖的沃土，绿木成荫，万物萌生。当太阳躲得高高的、远远的地方，风神吹叫不休，这时候，大地上就是雪沃冰川，万物藏于地下。萨满教从古代就有专祭风神的仪礼。因太阳是红色的，所以祭风神要用鲜血。最初是人血，后来是牲血，以牺牲献祭。只要大地洒上和染上牺牲的鲜血，风神把大地上的鲜血吞噬，便以为捕捉住了太阳，就不再追逐太阳。阳光就能永驻人间。

彝族有对山神崇拜、林神崇拜、树神崇拜、花神崇拜等万物有灵的原始宗教信仰。撒尼人为了求得山神的庇佑，定期不定期举行山神祭祀活动。彝族把山神看作君主，有重要的事情先要祭山神：“君位高如山，人不上祭山，不是不上山，有要事则上，每次都一样。”山神在彝族诸神中地位较高，祭其它神祇时通常要先祭山神，石林彝族撒尼支系在祭“密枝”时有这样的祭词：“海宜四届内，献伟峻山峰，献巨树仓木，献韶石老壹（山神）,献遍山与林。”从词中可看出，撒尼人祭祀山神时，主要的祭拜对象是树、树林，献祭的物品也包括林木。

在显示神意和天命的自然现象之中，日月星辰之类天象占有突出的地位。天体的运行和星座的位置结构，在古代各民族的早期文化中几乎都曾被宗教化为天帝的安排，当作天命或天道的显示。它决定了现存事物的命运，预兆着未来的变迁。人们相信可以通过观察和解释这些天象来测知天命或天道，以便对个人、团体、民族和国家的命运提出预告或施加影响。这就是遍及世界各地的占星术。有各种星占观念。有的认为天道不可改，天命不可违；有的则认为天象虽然启示了神意或天命，但它只是神祇用以向人启示未来命运的象征性语言，可以通过相反的征兆启示或献祭之类的宗教仪式，来缓解或改变于已不祥的天命。

在满族关姓、罗姓、高姓、富姓、徐姓、那姓、钱姓等家祖西炕神案的神匣中都有一个瞒尼神，是一个上小下大的神偶，如“▲”型，没有眼睛和口、鼻，有的姓氏就称为“楚楚瞒尼”“绰阔瞒尼”、“郭郭瞒尼”等不同音字的神名，其实都是一个神——生育神，专治男女生殖病患与育子的神祇，新婚夫妇更要拜这位神。

旧时，民间所信奉的送子、护儿的神祇大多为女性，如观音娘蜋、陈十四夫人等，但是有一位男性生育佑儿之神，也是名声响当当，深受人们爱戴的。在民间年画中，他往往被一大群活泼可爱的儿童围绕，打扮华丽，面白眉慈，手持金弓银弹，朝天欲射天狗模样。旁边还要配合有“打出天狗去，保护膝下儿”的对联，横批是“子孙绳绳”。这位神，就是送子护幼的张仙。

灶王也叫灶君、灶君司命、灶神星君等，全称是“九天东厨司命太乙元皇定福奏善天尊”。在中国传统神话传说中灶王是等级比较低的神祇，但是却和百姓生活联系密切，可以说是神仙中的基层干部。传说灶王每年腊月二十三上天言事，正月初四返回人间。所以，人们每年都要在小年（即腊月二十三）把旧的烧了，这就是送灶王上天，去向玉皇大帝禀报这一年民间的苦乐；在大年三十又把新请的灶王年画张贴在灶台的旁边，等候灶王回归画中。灶王的崇拜在商朝时就已经有记载，秦汉时更被列为五祀之一，《论语》中记载：“王孙贾问曰：‘与其媚于奥，宁媚于灶，何谓也？’子曰：‘不然。获罪于天，无所祷也。’”可见，在春秋年间人民就希望通过对灶王的礼敬，让灶王在天帝面前为人美言，赐下祝福。先辈们为了讨好灶王，制定了许多规矩，比如不得用灶火烧香；不能够在灶台上放置刀剑；不能早灶台位置说粗话，说怨毒的话；不能将污秽之物放置在灶台上等等，名目繁多。在祭祀灶王的活动中麦芽糖是必不可少的贡品，一来人民单纯地认为甜甜的麦芽糖能够让灶王的嘴吃甜，在面见天帝时就不好意思再说恶言了；二来希望黏黏糊糊的麦芽糖黏住灶王的嘴，让其想说恶言也张不开嘴。可以说供奉灶王在中国民间是最为普遍和持久的一种民俗活动，同样，在各地年画中灶王的神像也是也是使用最多的题材，这其中体现着劳动人民最朴实、最单纯，甚至是可爱的一种祈福愿望，是百姓们在辛苦劳作中最真实的情感表达。

达斡尔族萨满每隔三年或大约在旧历三、四月便行一次隆重的雅达干盛会，向神献礼，给全穆昆消灾求福。在摆设的众多神祗中有十二个杜瓦兰神祗，都要举行吃血仪式。这十二个杜瓦兰神像中就有以大柳树、杨树、粗柳树、白干红枝柳树、灌木柳树等作为神祇的替代物供奉着，可见柳树被达斡尔族人也视为神祇之一。又如该族举行依尔登野外祭典时，祭时也同样有神树，但不用桦树，而用柳树，杀三岁羊作牺牲，吃羊血、举行跳神仪式。

粤西大地，由于石灰石这些特殊的地质结构，造成许多奇峰异洞，到处沟壑纵横，深潭险滩迭出。深潭往往与地下河相连。随着河水的消涨，潭水也时涨时落，时清时浊，有时天晴日朗，潭水却汹涌如潮，造成洪水泛滥，有时潭水突然下落或干涸，使人畜饮水困难。原始的人们面对着变幻莫测的深潭，觉得深潭有灵性，有神祇，能制造人间的祸福。于是便对它产生一种恐惧心理，由恐惧转化为崇拜，这样，潭图腾便诞生了。

据多数萨满与卜者叙述，灵魂卜与意念卜最早不是来自于人，而认为最早是来自某些灵慧的动物，是由它们传给人、启发人、授教于人，人才发挥了这种潜能卜术。凡是意念卜神卜惊绝的动物，被认为多数弱小而伶俐的动物。它们在自然界竞争生存中，始终处于非常怯懦无援的恐惧状态，偶一不防不慎，便成为其它动物与猛禽吞腹的佳肴。在长期的瑟缩畏葸的生活中天赋一种时时事事运用意念魂卜占未来的习性。在萨满教观念中认为，她们能够用这种意念魂，来左右影响与它们相邻的任何动物，使之迷罔，颠狂，而不能侵害自己，或者影响其它生命为己服务，受己制约而感激怜护自己。因此，萨满教占卜中依靠小生物卜算占有很大比重。所谓的神，实际就是这些生物的意念魂，并非天上什么大神的助佑。所以，萨满教虔诚敬奉这些动物，虽然不像跳神祭神中如虎、豹等猛兽那样祭祀，但也从不侵扰得罪。在满族等北方诸民族中，民间诸神多数是这些小神。满族、达斡尔、赫哲等住户的住宅附近，还有的家庭专立小祠奠祭这些神祇，其神堂并不同萨满教神龛放在一起。一个在室内，一个在屋外。各有所司，各有所祭。

人体即天体中国民间美术作品不仅把图腾动物和神祇动物看成天地宇宙，而且把人类自身视为宇宙天地的合体。

与江河湖海相关的神衹，在佛山更是香火鼎盛。其中崇拜水神北帝的祖庙，就从北宋延续至今。佛道信徒们常年都在这众多的寺庵庙宇里焚烧木版印刷的祭祀用品；南越族原住民就是一个“崇巫尚鬼”的族群，自晋代到南宋，先后出现三次汉人南迁的高潮，即晋永嘉年间、唐安史之乱后和南宋靖康之乱后的北方汉人大批迁徙南方避难。佛山作为一个移民城镇，各方来此定居的人士同时带来他们家乡的各种神祇与当地巫鬼信仰交织融合，使得佛山民间信仰丰富而庞杂。

从严格意义上来说，台湾神祗虽多，但大都可归类于儒、佛、道三教派。这些教派无不传自大陆，它们传入台湾后相互影响，彼此融合，如今已是“你中有我，我中有你”，很难加以严格区分了。如台湾的道教多把佛家的观音、地藏、清水祖师、定公佛等为其祭神；同是关羽，儒教称为“文衡圣帝”,道教称为“翊汉天尊”，佛教又称为“盖天古佛”……因此，人们在台湾常可看到儒、佛、道三家的神祇，被同时供奉于一座寺庙内，原因就在于此。

台湾是典型的移民社会，几百年前，当大陆移民背井离乡渡台谋生时，台湾还是个瘴疠流行、蟒蛇出没、台风肆虐、荆棘丛生的“蛮荒之地”，无论自然环境和生活条件都异常艰苦险恶，每前进一步均要付出难以想象的巨大代价。在这种特定的历史条件下，拓台先民很需要某种精神的慰藉和寄托，更企盼借助某种超自然的力量给自己予保护，于是乎各种各样的神祇崇拜便自然而然地应运而生，现存的加以利用（如大陆祖籍的“守护神”），没有的便创造出来（如许多台湾特有的神明），神祇愈来愈多，修建的庙宇也就愈来愈多。可以说，台湾的每一座古老庙宇，都是拓台先民当年筚路蓝缕、披荆斩棘、艰苦创业的历史见证，记录着他们欢乐与辛酸的历史！

老河口木版年画是荆楚文化的生动写照还可以通过一些神祇崇拜体现出来，而燃灯道人就是其中一位。燃灯道人最早出现在《封神演义》中，他所住洞府为灵鹫山元觉洞，为阐教副教主，大罗金仙。他本身是元始天尊的徒弟，得道混元初，只是元始天尊为教祖，后来许多弟子都是燃灯道人代为传授的，所以燃灯道人既算其他门人的老师，又算师兄，各代弟子相差千岁有余，所以感恩的称呼其为老师。传说他后来化胡为佛，称燃灯佛，地位尊贵。说起这位仙人，真可谓是“神仙班首，佛袓源流”。但老河口木版年画中为何从未称其为燃灯佛？这是因为老河口毗邻道教圣地武当山，道教信仰在当地比较普遍。老河口市西关至今还保存着唐朝武德年间的元妙观，至今香火不断。对道教文化的推崇，使得老河口年画艺人一直称燃灯古佛为燃灯道人，这一称呼至今未变。

在蒙古族民间美术中视为十分神圣的图腾字样，从北方民族史、蒙古历史典籍中的有关记载，从蒙古萨满的神祇观念表现中都可以确定蒙古族先民确实存在过狼图腾、鹿图腾崇拜。狼图腾崇拜现象几乎为生息在北方蒙古草原的先民所共有，不仅匈奴、突厥是狼图腾，回鹘人也有过狼神的故事。

民间剪纸“蛇盘兔”和“蛇盘盘”，也不是瞬间姿态的自然属性的蛇，而是图腾保护神的形象。盘蛇形象意在首尾相交，表达的是天地相合之意，蛇口中又衔艾草，更说明是神祇蛇。它中间盘兔，兔是子孙，表现对氏族子孙的保护和抚育。“蛇盘盘”的形象模式最早在山西襄汾陶寺夏文化遗址出土的彩陶盘蛇上出现，经周代的青铜器上的盘蛇，这个盘蛇符号5000年来延续至今。“蛇盘兔”剪纸（陕西安塞）

在辽代和蒙元时，寺庙中龙凤图案用的较多，龟多用于石碑的龟趺，朱雀多以凤的形象出现，虎多以狮代替。蒙古族民间一直重视四方神的观念，每年大年初一黎明，点燃预先堆好的木柴，迎接火神的到来，接着向四面八方祈祷，然后回家吃饺子。初一上午，举行“踏新踪”仪式，全家人骑着马向被家里人认为是新一年最吉祥的方向走一段路，然后返回来，依顺时针方向绕蒙古包转三三九圈，意在得到四面八方神祇的保佑，预祝新的一年所向无邪，财路亨通。

相传瑶族“始祖盘王死后，封建王朝，许令男女敬奉，描成人貌之容，画出神偶之像，广受子孙祭祀。”券牒记载：“贞观三年（公元629年）金光紫禄大夫兵部尚书，敕封盘瑶子孙，各敬奉香火，设祭盘王，持长腰木鼓，吹奏笙歌。”规定每年：“三月清明节，五月十五日仲夏节，六月六日尝新节，七月十四日目连节，十月十六日庆阳节（盘王节），十二月三十大年节……请动盘王、盘七郎、三清、圣僧和尚、禾花姊妹、行娘把伞圣帝”等神设祭。这与“十月朔为大节，岁首祭槃瓠，用糁杂鱼肉，叩槽而号”的史载和瑶族民间《传歌》中“还恩答谢逢还愿，唱歌念曲乐逍遥”之词异曲同工。此外，券牒还记述了“将高王身首用火焚化，取骨灰入瓦瓶之内安殡，埋于龙水凤山之地”的丧葬习俗。这些节日和宗教习俗，过去都很盛行，活动内容均与所述无异。瑶族节日繁多，丧葬习俗各异，祭祀的神祇，既有自然崇拜神、图腾崇拜神、祖先崇拜神，也有“三庙神”和“唐王圣帝神”等，其中，又分道教、佛教和多神信奉的神祗，反映了瑶族宗教信仰的原始性、特殊性和复杂性。

除上述以外，有关琐罗亚斯德教的典籍还有多种对《阿维斯陀》的注释本，统称“赞德”（Zand）。它们是在萨珊王朝统治的四百年间编写的，总共有二百余万字。其中有两个主要的注释本：《邦达赫森》和《丁卡尔德》，前一部书是关于世界起源、神祇与恶魔争战的叙述，后一部书阐明了琐罗亚斯德教的祭礼、仪规和戒律。

中国民间美术作品中有许多形体中心向外放射的八脚和节肢或昆虫类动物，被视为观物取象的太阳符号，如螃蟹、蜘蛛、蝎子、甲虫、蜈蚣等。它们原来是古埃及尼罗河流域和古巴比伦两河流域的太阳符号，在原始社会就已经沿后来的“丝绸之路”由西部传人中国。现在中国西部陇东、关中平原的“丝绸之路”一线，每年农历端午节，这些动物形象还作为保护神出现在人们穿的背心、马甲及佩带的大小香包上。现在人们把它们称为“五毒”，其实原来它们都是作为太阳神的神祇动物，后来才世俗化成为五毒的。五毒不上身，既然上了身带在身上，而且佩在胸前与背后通常是保护神所在的部位，那当然是取其庇佑作用。中国人在大自然的生存环境中最难熬的是两个节日，一个是端午节（公历6月下旬），这是白昼最长太阳最毒的夏至季节，瘟疫横行，对人们的生存造成致命的威胁，于是人们把这些小太阳神动物请出来，作为保护神带在身上，取“以毒攻毒”之意。而冬至（公历12月下旬）这一天，是全年中夜最长的一天，传说中鬼魂横行，人们把作为太阳神的动物鸡请出来，把头上双髻双鸡和浑身带鸡的抓髻娃娃和拉手娃娃请出来驱鬼避邪。这本来也是巴比伦两河流域的原始文化，远古时代即向西传入欧洲，向东传入中国，并与中国文化相融合，成为几千年来中国民间美术中的群体文化符号。

这里洒祭的高山、大河、湖泊、草场都是古代蒙古人的猎场牧场，是他们赖以生存的环境。祭洒天、日、月、星，作为风霜雨雾的来源和时辰方位的标志，也直接影响着古代蒙古人狩猎游牧的生产生活。这些特定的自然环境即是他们生息繁衍的摇篮，有时出猎满载而归，有时一无所获；有的年份风调雨顺、水草丰茂，有的年份干旱少雨或连降暴雨；有的畜群膘肥体壮，有的畜群疾病流行，成批死亡。原始的蒙古人无法解释周围的这一切，只能在自己有限的经验和思维能力的基础上，来理解周围的大自然，产生了“万物有灵”的多神崇拜。认为天上的日月星辰有神，地上的山川湖泊有神，空中的飞禽、山林的走兽有神，树木花草有神，熊熊燃烧的火也有神。生活在天地万物诸神包围之中的古代蒙古人，几乎每做一件事情都要祭拜有关的神祇，求得神灵保佑，一年四季，月月日日都在不断地向神灵祷告：

我国各民族信仰和崇拜过的自然神也非常普遍。山川河流，日月星辰，风雨雷电……都被视为神灵。华夏民族的远古传说以及各种古代典籍，都有此类记载。甲骨文已有祭土和祭山川的记载。书经和诗经则明确记载古代人崇拜“上下神祇”，即天神地衹。天神包括日月星辰，风雨雷电以及司命、司中的神灵。地祇则包括名山大川大湖的神灵。《书•舜典》记：“肆类于上帝，禋于六宗，望于山川，徧于群神”。所谓“六宗”，就是星、辰、风、雨、司中，司命。《礼记•王制》谈及古代的宗教祭祀制度如下：“天子祭天地，诸候祭社稷，大夫祭五祀，天子祭天下名山大川。五嶽视三公，四渎视诸候。诸候祭名山大川之所在其地者。这里所说的“五祀”，在月令章中解释为家中的门、行、户、灶、中等五种神灵。“五嶽”，是泰山、衡山、华山、恒山、嵩山。”四渎”，为长江、黄河、淮河、齐水。

风俗习惯和宗教信仰方面，民族学实地调査证明，各地各支系的瑶族衣着方面普遍爱着厚实紧身、绣满花纹的长衣、长裤或长裙，束发裹巾，赤足打绑腿；好饮酒，喜辛辣及醃腊食品；住泥木或竹木结构的平房，这和南方土著民族爱穿轻薄、宽敞的衣服，爱吃稀粥，住高脚干栏屋不同，说明瑶族原来居在偏北较冷的地方，即使南迁后，仍保留中原的某些习俗。瑶族虽然在南北朝后接受了道教的影响，但各支系仍普遍保留了“信鬼好巫”的习俗。在瑶族奉祀的神灵中，除了三清、四御、三元等道教神祇外，民族始祖神盘王、伏羲以及雷王、风伯、雨师、城隍、社王、龙王、鲁班、彭祖、家先、山鬼、水鬼、木精、禾魂、猎神、耗精等都是膜拜的对象。上述习俗信仰与汉文古籍记载的古代南蛮、荆蛮、盘瓠蛮、长沙武陵蛮“好五色衣裳”、“崇信巫鬼”、“椎结跣足”习俗相吻合。瑶族信仰的雷王、伏羲、风伯、鲁班、彭祖神，产生于古代山东一带，是否与瑶族先民曾在这一带活动过有关，值得进一步研究。.

瑶族自离开中国故土后，向老挝、缅甸、泰国迁徙过程中，近两百年来一直在热带山区雨林中过着传统的刀耕火种生活，受外界影响较少，故能较多地保持本民族传统的宗教信仰。但也有些变化，例如信仰的神祇中的地方鬼都换上了老挝、泰国各瑶族村落先前亡故的异族开村建寨者，或当地传说的仙人。在仪式方面，由于大师公过世以及经济上的原因，有些寨子多年没有度戒了。法器方面，中国盘瑶视长鼓为神物，是所有法器中最重要的法器之一，跳盘王必须用到它，但泰国瑶族已不知长鼓为何物，尽管他们保存的过山榜中有关于制作长鼓跳盘王的记载，但许多人已说不清长鼓的形状。

宋代瑶人信奉的主要神祇据《评皇券牒》载：三庙大王，即连州庙的盘王圣帝、伏江庙的唐王圣帝、伏灵庙的五婆圣帝。盘王圣帝为始祖神、唐王圣帝为竹神、五婆圣帝为五谷神。雷祖圣王，即雷神，唐王、五婆、雷神都是自然神。

据《清会典•卷九十二》载：“满洲祭神祭天之礼，朝夕则神。”所祭神祗：朝祭神为释迦牟尼佛，观世音菩萨,关圣帝君。”这是朝祭神，实际却不是萨满教原有神祇，而是受佛教以及汉宗教信仰所传入的“客神”。夕祭神有阿珲年锡、安春阿雅喇、穆哩穆哩哈、纳丹岱珲、纳尔珲轩初、恩都唱僧固、拜满章京、纳丹威湖里、恩都蒙鄂乐、喀屯诺延等神。朝祭在寅时，夕祭在申时。朝祭夕祭诸神皆在皇帝住处清宁宫（在沈阳时），迁北京后在坤宁宫。朝祭神在坤宁宫西大炕致祭，夕祭神在坤宁宫西间北炕。堂子中所祀诸神，均属本部族之祖先神与本部族世代所奉祀的自然神祗与动植物神祗，即氏族守护神。具体来说，清宫堂子祭祀和清宫庭坤宁宫所祭祀诸神，必然是清皇室爱新觉罗氏世代祖先神祗，世代飨祭。关于皇家的祭礼，在乾隆年间制订的《钦定满洲跳神祭天典礼》中有详细载述，宫内序礼甚严，书不赘述。

所有玛音神体（神偶）在历史发展中，又逐渐分出有男女性别。据老萨满追忆，最早的神偶，只有人形，不分性别。从萨满神谕中可以看出，大约到了辽金以后，萨满教神偶男女性别都很清晰地区别出来了。一般女性神偶居多，多用尖型头顶（或称柳叶头）代表女性神祇；平型头顶（或称方头）代表男性神祇。亦有些神偶，用脖颈部围一块“▲”型符号，代表女性，象征女阴。男性则不围，或者以“—”线型代替，象征男阳。男女性别差异偶像的产生与增多，说明了氏族的生产发展，子嗣与生育等企望成为氏族部落的又一重要宗教内容。这些偶体的制作，也必须经过血润，才能被认为能孕生灵性，才能成为保护人丁兴旺、母婴康泰的保护神。而且。制作男女双对神偶，据《吴氏我射库祭谱》中介绍，多在初春时血取黄羊、雄鹿、雄犴、刺猬等，血取其皮，制作男女对偶神。上述动物传讲生殖能力最强最速，而且制成偶体用本动物血汁浸泡数日，其皮色血润殷红闪亮透明后，才裁制成皮，然后再缝制男女皮人。据传供祭此神，并兼吃这些动物的血糕，安胎壮子。满族等北方诸民族除萨满供祭此神外，一般家家都供祭血皮人数对，并于春秋两季狩猎麋鹿，制血糕、晒乾胎等，边当荼饮边祈祷生育吉顺如意。随着社会的发展，有些原为萨满主宰的宗教偶像，逐渐变成氏族家祭中的崇拜物。不少神圣的偶像，走到了民间。

萨满教杀牲育神奉神的观念，使萨满祭祀历代都极重视备牲、养牲、杀牲，无牲不祭成为萨满教重要的信仰观念。特别是牲血育魂育玛音神体的观念，而众姓玛音神甚多，驱使祭祀更大量杀牲。杀牲嗜血的举动，后来使萨满教日益走上了反面，走上了衰落的地步。随着狩猎生产的日益减少，农耕生产的发展，杀牲量便日益减少，许多民族姓氏祭祀受到严重影响。明末清初喇嘛教主张少杀牲的观念得以发展，使喇嘛教向萨满教挑战，萨满教众神嗜血是很重要的不利一条。满族等北方许多由狩猎转入农耕定居生活的民族，如锡伯、赫哲等民族，虽信仰萨满教，后世在玛音神祇（神偶）崇拜方面比以前大有减少，神偶数量没以前多了。杀牲是一个重要原因。

上述几种希腊哲学中的内在神论，虽然提到了神的名称并讨论了神内在的存在，但本质上是一种哲学学说，不是宗教教义。而且其主要目的是反对传统宗教的超越神的存在。不过后期斯多葛学派逐渐自觉地向宗教神学靠拢。新柏拉图主义在这一点上尤为突出，使具有反传统宗教色彩的内在神论演变成了浓厚的宗教神秘主义。普罗提诺把上帝说成是“绝对的太一”，它产生一切，流出一切，而上帝本身则是无因构成的初始因。这种上帝观无疑是超神论。但他认为世界不是由上帝“创生”，而是由上帝“流溢而出”。先流出观念（现象世界的模型），次流出世界灵魂，再次则流出物质自然。一切事物都分有灵魂和观念，从而具有神性。人因此而可以直观上帝，与上帝合一，复归于上帝。这种流溢说使世界上一切事物都内在地具有神性，甚至多神教的神祇也是神性的表现。普罗提诺的内在神论具有浓厚的神秘主义性质。公元九世纪著名神学家约翰•司各脱•伊里杰纳的思想既是泛神论，也是内在神论。他承认上帝按照其思想“逻各斯”中的计划和模式创造世界。但他因此而认为宇宙万物乃是上帝本质的表现。表现不脱离表现者，不是被上帝所拋弃，而是上帝活生生的外衣。上帝内在于世界之中。上帝与他的创造物是合二而一、浑然一体的，而不是超越世界之外的存在。伊里杰纳的内在神论影响了整个中世纪异端神学。十二世纪的阿摩利和迪南的戴维，十三世纪的博纳班图拉和埃克哈尔特均以不同的形式继承和发展了他的观点。

萨满，亦有写成“沙曼”、“萨玛”、“沙玛”、“撒麻”、“撒瞒”、“珊蛮”等等字样。在中国史书上最早见于南宋徐梦莘所撰《三朝北盟会编》一书中，讲“珊蛮者女真语巫妪也，以其通变如神”。金元以后，“珊蛮”、“沙曼”、“撒麻”、“娑玛”、“沙玛”、“萨玛”、“萨瞒”、“萨满”等词便多次出现在各种书籍中。现在统用“萨满”一词。萨满，实为阿尔泰语系满语支的女真语，其含义多数解释为汉语的“巫”意。在国外，有些国家在百科全书中多释义萨满含义为“情绪颠狂的人”、“精神狂躁疯跛者”。在俄国和苏联有些学者解释为“萨满是一种臆病者，病来疯颠不可自制”，也有个别学者解释萨满不能称为“正常的人”，而是“病狂之人”。总之，对“萨满”的解释，世界各国多从其外在形态的某些特征，来释义萨满一词，而且其释义五花八门，不一而足。国内从凌纯声先生始，对萨满一词也基本释为巫的一种，其形态为“情绪颠狂”者。笔者认为，这些解释并未把萨满一词的真正含义讲清楚。萨满，作为女真语真正含义是什么？从阿尔泰语系有关的北方诸民族语词语音中可以辨析：在满语、赫哲语、锡伯语、鄂伦春语、鄂温克语中“Sa”、“za”等音的词根，都是“知道”的意思，上述几个民族几乎相同。“知道”、“明白”基本上都是称谓“Sam”或“zam”。而满语和赫哲语“Sam”，就是“知道”的意思，或称“Saha”，意思是“知道了”、“明白了”。因此，可以说“萨满”一词的真正含义便是“知道”的意思。在满族著名民间史诗《乌布西奔妈妈》中，就有萨满的解释，认为萨满就是“晓彻”之意，说明萨满是沟通人世间与神的中介人。萨满最能知道、最能晓彻神意，疏通人与神或神与人之间的思想情感联络，达到神灵护佑的目的。故此，萨满才享有极不平凡的特殊的社会地位，受到族众的信仰崇拜。在满族后世萨满神谕中，将萨满直接尊称为“阿布卡朱赊”、“阿哈朱赊”，实即天之子、天仆、天奴的意思，其意是指萨满为宇宙间众神祇服务的仆奴。

迄至20世纪20年代，是木版年画衰落、机印年画兴起的交错时代，杨柳青木版年画虽仍有销路，但终敌不过机印年画质高价廉的优势，至30年代后期完全退出了历史舞台。杨柳青镇一带原生产木刻年画的商家，有的停业，有的改行机印，有的继续刷印一些迷信神祇，藉以维持生活。

迄至20世纪20年代，是木版年画衰落、机印年画兴起的交错时代，杨柳青木版年画虽仍有销路，但终敌不过机印年画质高价廉的优势，至30年代后期完全退出了历史舞台。杨柳青镇一带原生产木刻年画的商家，有的停业，有的改行机印，有的继续刷印一些迷信神祇，藉以维持生活。

迄至20世纪20年代，是木版年画衰落、机印年画兴起的交错时代，杨柳青木版年画虽仍有销路，但终敌不过机印年画质高价廉的优势，至30年代后期完全退出了历史舞台。杨柳青镇一带原生产木刻年画的商家，有的停业，有的改行机印，有的继续刷印一些迷信神祇，藉以维持生活。

根据文献记载，北宋“禁中有吴道子画钟馗……（宋神宗）熙宁五年，上令画工摹拓镌版，印赐两府辅臣各一本，是岁除夜，遣入内供奉官梁楷，就东两府各赐钟馗之像”。这是目前所见最早的木版年画史料。“终葵”原为古代跳傩打鬼的法器，唐代演化为驱邪斩鬼的大神钟馗，成为岁末贴挂的神祇形象。宋代宫廷版刻印制的钟馗像未流传下来，但估计水平非同一般。因为唐代发明雕版印刷就包括刻印文字和图画，从而出现了版画的艺术品种。版画在宋代已趋向成熟，宋初开宝年间皇室刻印的大部头佛经（俗称《开宝藏》）就有精美的版画，日本清凉寺发现有北宋雍熙元年（984年）刻印的大幅佛像，十分精美。但不可忽视雕版印刷最早是在民间广泛应用的，根据文献记载，北宋时每届岁末，开封的一些纸马店所刻印的门神、钟馗像等成为商品在市场上出售，张择端《清明上河图》中就画有“王家纸马”店,应是刻印神像的作坊。此时门神制作有大小不同的型号和档次，大者可等身，那时尚未发明彩色套印技术，只是人工傅色，其中有的饰金镂彩，那已属于高档货了。北宋开封商品市场上还有一种“纸画儿”，是属于大众阶层的艺术品，“纸画儿”是否也具有年画的性质，颇值得探讨，因为在内蒙发现的金代印刷在纸上的图画是具有节令画特色的。

据唐代杜佑《通典》与元代马端临《文献通考》等记载，殷商开始出现对门神与灶神的信仰，此两类均为年画中的重要神祇，因此，年画的起源可追溯至此。汉代既有王充《论衡》中门神为“神荼”“郁垒”的记载，又有大量考古发掘的画像石、画象砖上的门画印证，以文献和实物形式确认了汉代门神的使用。隋唐，大量印制钟馗和更多的佛道神灵，为纸马艺术之滥觞。宋代，是我国商品经济繁荣，手工业生产发达的时期，因此，市民文化艺术也昌盛起来，世俗生活丰富多彩。《梦粱录》之《十二月》《除夕》等篇章，详细记录了年画点缀岁华的情景：“岁旦在迩，席铺百货，画门神桃符，迎春牌儿，纸马铺印钟馗财马、回头马等，馈与主顾。” “‘除夜’，士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌，祭祀祖宗。”春节使用年画、纸马的民间习俗已经很浓厚，雕版印刷也广泛运用在年画、纸马的制作上。学术界以“描写和反映世俗生活为主”这一基本标准界定年画，普遍认为年画形成于宋代，时称“纸画儿”，包括门神、灶君、钟馗、纸马等。然而“年画”一词的出现却迟至清道光二十九年（1849年）翁斋老人（李光庭）著的《乡言解颐》中，其中“新年十事”一节里，有年画一事：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如‘孝顺图’‘庄稼忙’，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”

风伯雨师（《通典》又作风师雨师）同属先秦时期重要的神祇，并且至迟在秦代就已建有祀祠。而寿星有祠则更早。《通典》卷五十五，礼典十五“诸杂祠”子目载：“周（代）立寿星祠于下杜亳，时奉焉。”

在门神的传说中，古有神荼、郁垒二人守护鬼门捉恶鬼喂虎，后有唐太宗时秦叔宝、尉迟恭二人为唐皇驱鬼辟邪，到唐玄宗时又增添了钟馗捉鬼而食之的故事。从此，出现了面貌丑恶的人物守门捉鬼的门神画，其初创作者乃唐代大画家吴道子。钟馗本是流传于民间的神祇之一，后被道教吸纳，成为道教中专司捉鬼的神祇。历史上钟馗本无其人，相传唐玄宗李隆基有一次巡游骊山，突发重病，众人用许多办法都不见好转，一天晚上，唐皇梦中见一带破帽的大鬼捉住一红衣小鬼，擘而啖之。“上问大者曰：‘尔何人也？’奏云：‘臣钟馗氏，即武举不捷之士也，誓与陛下除天下之妖孽。’梦觉，痁若顿瘳，而体益壮。乃诏画工吴道子，告之以梦，曰：‘试为朕如梦写之。’道子奉旨，恍若有睹，立笔图讫以进。上瞠视久之，抚几曰：‘是卿与朕同梦耳，何肖若此哉！’……上大悦，劳之百金。批曰：‘灵祇应梦，厥疾全瘳。烈士除妖，实须称奖。因图异状，颁显有司。岁暮驱除，可宜遍识。以祛邪魅，兼静妖氛。仍告天下，悉令知委。’以上文字，是宋代沈括所见禁中旧有吴道子《钟馗》卷首上的唐人题记。熙宁五年（公元1072年），神宗赵顼令画工将吴道子的《钟馗》摹拓镌版，刷印出若干幅，赐给东西两府辅臣各一。吴道子《钟馗》原作和宋初印本《钟馗》皆不可得，但从沈括文中得知，唐朝的《钟馗》画作用是“岁暮驱除”，并告知天下。到了宋朝，不仅禁中岁除雕版刷印，赐给朝官，且开封市上也有印卖钟馗神像的年画作品。唐代出现的钟馗后来成为门神画人物，文献资料已见记载。而后，此类门神画渐向后门发展。河南开封、山西晋南作坊刷印的《钟馗》或《馗头》钟馗头脸，都是贴在门扉或门额上的；而苏州、北京作坊刷印的《钟馗》，则是贴在后门上，因前门已有秦琼、尉迟敬德把守了。

张仙本是四川一带的地方神祇，他受到全国各地的信仰，也是因为皇帝的提倡。徐道《历代神仙通鉴》中记载着宋仁宗日梦张仙的故事：帝昼寝，见一美男子粉面五髯，挟弹而前，曰：“君有天狗守垣，故不得嗣。赖多美政，予为弹而逐之。”帝请详其说，曰：“予桂宫张仙也。天狗在天掩日月，下世吞食小儿，见予则当避去。”帝顿足而觉，即命图像悬之。后来供奉张仙求子在民间就大大普及开来。不过宋仁宗最终还是没有亲儿子，可见张仙有时也并不灵验。

其一：张仙为五代时的道士，姓张名远霄，在青城山修道成仙，人们相传为持弓弹的形象。苏洵还写过一篇《张仙赞》，所指的张仙就是张远霄。陆游在《赠宋道人》中，也有“我来欲访挟弹翁，嗟哉一失五百年。”《续通考》中还写到了张远霄所持弓弹的来历，以及其师傅为何人。传说张远霄在青城山时，见一老人拿了弓和三枚铁弹来换钱，就买了下来。老人告泝他这是宝弹，要珍惜，后来又来向他传授道法。张远霄仔细看老人的眼睛，发现有双瞳。几十年后，张远霄去白鹤山，发现四目老人的石像，恍然大悟，就是传授他弓弹和道法的老人。就潜心修道，也成了神仙。张远霄在蜀地享有大名，《清一统志》说他看到别人家有灾异，就挟弹击散之。《蜀故》中还说到他常用竹片向天上飞弹，人们问他射的是什么，他说：“打天上的孤辰寡宿，可让世上无嗣之人得子。”他便成为世人尊崇的求子护儿神祇。

侗族的歌曲当中对于他们的起源和崇拜对象有着记载和描述。侗族没有自己的文字，他们的文化就靠歌口口相授、代代相传。这与侗锦中依靠符号元素记录和表达自然崇拜有着异曲同工之妙。侗族的起源歌描述了侗族的起源以及崇拜对象，例如，侗族大歌《侗族间史》《侗族祖先哪里来》等。在侗族，追溯天地、人类或事物渊源的歌谣被泛称为“起源歌”，意为“开始”“根源”和“创造”“开创”。尽管口碑形式流传的起源歌形成了差异明显的各地方版本，但其基本内容却都指向开天辟地、人类起源、万物来历等渊源追溯。不同区域的侗人选择了不同的神祇作为“天地起源”的创造者。“萨天巴”“晚洒”“姜附”等成为开创天地的神祇，也有版本直接将天地开辟之前的宇宙状态想象为混沌的“雾”。汉人传说中的玉皇大帝、盘古、张果老也在不同的版本中出现并被视为开天造地的神仙，可见汉族文化对侗人历史记忆的深刻影响。

与壮族有着血缘关系的布依族，也有“腾龙节”和“三月三祭山”活动。“腾龙节”是贵州镇宁、普定、郎岱、关岭等县的布依人的节日，时间是每年的正月初三至十二日。这段时间里，男女老少上山唱歌跳舞，还有抛花包，尽情欢乐。人们用歌声、笑语给龙增加灵气，祈求龙保护人畜平安、五谷丰登、三月三祭山也大体相同，人们也上山举行祭祀狂欢，祭祀山中神祇鬼怪，自然也包括蛇神在内，禳灾祈福。这实际上也是蛇图腾的祭祀活动。《淮南子•要略篇》曾载：“操舍开塞，各有龙忌。”许慎注：“中国以鬼神之事日忌，北胡南越皆为请龙。”南越的“请龙”，就衍化为后来壮人的“安龙”、“祭龙”。可见，二月三的蛇图腾祭祀活动，由来已久。

神祃是祭祀神祇时贴用或焚化的印在纸上的神像，或称神祃，亦称纸马，大约是因为早期刻印的神像中多画马于其上而得名。它的渊源甚古，其产生和发展于民间信仰密不可分。远在原始社会时即出现了对自然、鬼神及祖先的崇拜观念，后来随着道教的建立和佛教的传人，在民间相互融汇，形成了复杂的信仰体系。在科学尚未昌明的时代，人们希望过上平安幸福的生活，往往祈求神灵的庇护，伴随着这种民俗事象的流行，辟邪纳福的神像自然成为民间信仰活动中不可缺少的部分。

中国传统自然纹样中，没有比云纹更加受喜爱的了。早在战国、秦、汉时期，云纹就已是常见的织物纹样，可与祥禽瑞兽构成云气动物，亦可单独运用，将流动的气势布满织物表面，如马王堆汉墓出土的乘云绣等。古代中国对云纹的偏爱可能与神仙信仰有关，祥云是神仙们出场的背景，是天宫的象征。古代大量道释人物画，包括卷轴画、壁画中，云纹是普遍的装饰，不仅缭绕在天空，也点缀在各类服饰上。云纹的造型各不相同，最常见的是所谓“如意云纹”，卷曲的云头构成四合如意的形状，并在上下左右点缀云尾，这一造型后来固定下来，成为程式化的云纹。其他自然纹样还有山水、日月、火焰、星辰、雷纹、流水等。山水纹样多出现在宋、元时期的罗汉画或壁画中佛教人物所披袈裟或僧袍上，即所谓“山水衲”；而日月、火焰、星辰等与十二章纹样有关，出现在帝王或官员打扮的道教神祇的服饰中，而人间帝王的肖像画则会一丝不苟地画上十二章纹。雷纹、水纹、冰裂纹等，可单独使用，亦可与其他纹样组合，如屈曲的水波与花卉组合构成“流水落花”纹，冰裂纹上点缀梅花的象征梅花傲雪等，均为受文人审美影响的情景化装饰纹样。

（1）永乐宫。永乐宫壁画是我国最负盛名的道教艺术杰作。永乐宫原位于山西省南部的芮城县永乐镇，20世纪50年代后期，因兴建三门峡水库而迁建到北郊。这是一组元代道教宫观建筑群，现存元代建筑有龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿等四座，其内均有精美壁画，总面积达一千多平方米。其中三清殿内的《朝元图》描绘了道教诸神朝拜原始天尊的壮观景象，于1325年完工，共计神祇286尊。场面恢宏，气势非凡，绘技精湛，功力深厚，堪称元代壁画登峰造极之作。《朝元图》所绘诸神服饰庄重舒展，服饰纹样以几何纹为主，常见的卷草纹、龙纹、团花纹也有出现，其中滴水窠纹样具有鲜明的时代风貌，此外带有写意风格的山水纹也颇具特色。永乐宫壁画中的织物纹样典雅浑厚，色彩偏爱冷色调的石青、石绿，少量运用朱砂、石黄、赭石等。

也许氏族社会的人们，在创造图腾艺术的时候，只是出于实用的目的，比如取悦神祇，表达虔诚心理，或传授生产经验，教育后代等。但总是离不开人的体验与感情。只要表达了一定的感情，具有相应的形式，它就成为艺术作品，那怕是幼稚和粗糙的。它便能给人某些审美的感受。这对于各个民族来说，都是一样的。美国人类学家弗朗兹•博厄斯曾经指出：“人类的一切活动都可以通过某种形式具有美学价值”，他还说：“迄今为人所知的一切部落，都有各自的歌曲、舞蹈、绘画和雕塑。这一事实本身不仅证明这些民族渴望创造那些以自己的形式使人得到满足的东西，而且证明人类都具有享受美的能力。”

侗锦中凝聚着侗民族对祖先、神祇、自然、土地、生命等的崇敬与爱戴，侗族妇女将其概括为各种图案与符号纺织在侗锦上，形成一种纹饰语言，并世代传承至今。侗族妇女将这些纹样巧妙地与工艺精良的织物结合在一起，并以其“纹饰”承载着丰富的“文意”。粟田梅侗锦作品中的纹样类型繁多，素材范围包罗万象：有飞禽走兽、花鸟虫鱼、瓜果藤蔓的动植物类纹样及源于原始社会形态，由一种变幻成多种的抽象几何纹样；有侗族常用的饱含吉祥寓意的文字符号类纹样、生产生活中使用的工具器物类纹样、充满当地风土人情色彩的人物类纹样以及源于神话传说、图腾崇拜的神祇类纹样等。

端午节是图腾节。中国农历五月初五夏至将至，溽暑瘟疫横行，威胁群体生命，为驱邪逐疫，人们以神祇植物与动物的形象作为生命的保护神，悬于门，佩于身。生生不息的生命意识，是中国民间美术作品中有关端午节的主题内涵，神祇动植物与民间约定俗成的彩色几何纹生命符号是其艺术形态。

黄土高原的妇女们创造了极其庞大而复杂的总称抓髻娃娃的保护神与繁衍之神的剪纸神祇系列：连天暴雨成灾，有用以扫云止雨的手持扫帚或一手持帚一手持簸箕的“扫天婆”、“扫天媳妇”、“扫晴娘”，连月干旱，有用以祈雨降雨的头朝下贴于水缸的“抓髻娃娃”，得病生灾，有用黄表纸剪的“招魂娃娃”，剪五道娃娃”、“瓜子娃娃”贴于门楣挡鬼辟邪，结婚求子有贴于洞房的喜花剪纸“喜娃娃”“莲花娃娃”“葫芦娃娃”“石榴娃娃”等。

民间剪纸中，在“爱虎”肚子里装饰三四个活泼可爱的小老虎，在“猴吃烟”的猴子的肚子里装饰可爱的小猴，在双鸟肚子里装饰飞鸟等等，都是以神祇动物表达子孙繁衍内涵的造型手法。

在其他文化表征上，同样地，靠近藏区的羌族有许多藏族特色，靠近汉区的则吸收大量汉族特色。如在宗教信仰上，北路羌族所供奉的诸神中有许多藏传佛教神祇，东南部的羌族信仰中则多玉皇、观音、东岳等汉文化中诸神。由于“藏化”与“汉化”程度各个沟与地区皆不同，因此我们很难说哪个地区文化能代表典型的羌族文化。当然，或许我们可以将所谓“藏族文化”与“汉族文化”的成分剔除，以找寻、呈现典型的“羌族文化”。事实上，在许多羌族研究学者的探索下以及在羌族知识分子与地方政府的强调、宣传下，一些羌族文化特色如羌历年、锅庄舞、羌族刺绣、神树林信仰、山神信仰以及端公文化、禹文化等等，都逐渐为人所知。在本书中我将说明，20世纪上半叶的早期羌族调查者也曾注意到这些文化特色，但他们却困惑于，究竟哪些是汉文化或藏文化因素，哪些才是羌文化因素？是早期调查者之学养不如今之学者，或是“羌族文化”在近半个世纪来曾发生许多变化？在本书文化篇中我会详细说明。

黄河中上游地区的婚俗，母舅家送的礼馍，是双鱼相交旋转的大圆形礼馍，叫作“混沌”。还有一种虎头、龙身、鱼尾形面馍，上插大千万物，内涵都是喻阴阳相合子孙繁衍。陕西华县婚俗礼馍“高馍盘”，中心是高大的芦苇扎成通天圆柱，圆柱由下而上层层插满双鱼、双鱼共虎头、双鱼共羊头、双龙共虎头、鱼尾凤鸟等大千世界神祇动物面馍，最高一层插喻生殖繁衍的宝瓶和喜娃娃。婚礼仪式上，两个“高馍盘”分别立于新郎新娘拜天地的天地桌左右，使得婚礼气氛十分隆重热烈。

在内蒙古，春节门神贴的是对鹿与对鸡剪纸，陕西关中贴对虎，河南贴对猴、对牛或一对抓髻娃娃骑金牛，这些都是用黄表纸剪的，意为以其地域性图腾或神祇动物“保护全家，攘灾驱邪”。

但是在陕北延川农妇高凤莲的剪纸作品中，她把这个万字旋转符号和阳性图腾神祇动物合而为一，创造出以神祇动物为中心的四条腿呈万字旋转的艺术形态，这种体现运动旋转之势的艺术形态，表达了生生不息的文化内涵，有极大的视觉冲击力量。它比只是在阳性动物的尾部饰以标志性符号，更具有感染力量。

春节窗花与婚俗窗花内涵往往相通。北方黄河上游黄土高原的民间美术作品中最有特色的是窑洞窗花剪纸，除夕之夜就把窑窗换上雪白的新窗纸，窑窗横木之上喻天，中央贴上大幅抓髻娃娃抱双鱼的团花剪纸，叫作“转花”，喻圜天旋转、生生不息；横木之下三十六个方窗格，中央四格贴一幅图腾动物（虎、鹿等）的大窗花，四角贴上角花，其它窗花分别贴在其它窗格中，形成一个“斗方”形式组合，犹如婚俗中的“三十六格窗云子”，或“八卦窗”。这些剪纸有“二龙戏珠”、“凤凰戏牡丹“金钟扣蛤蟆”。“鹿鹤同春”“蛇盘兔”“鹰踏兔”、“龙生虎养雕打扇”、“鹿儿衔草”、“狮子滚绣球”、“鸡衔鱼”、“鼠咬天开”、“碗石榴”、“蛤蟆扣碗”、“对鱼扣碗”、“对虎扣碗”、“对蛾扣碗”、“神鱼瓶”、“对虎瓶”、“八卦鱼”“鹿头花”，以及变体丰富的几何符号剪纸，如“蛇盘九颗蛋”“宝葫芦”“双葫芦”“蛤蟆抱砖”，组成一个五彩缤纷、鸟翔鱼跃、人欢马叫、生生不息的神祇动物和几何符号的大千世界。窑里围炕贴一圈“炕围花”，碗架上贴上一排“碗架云子”，窑顶中央贴上大幅的圆形团花，如“凤凰戏牡丹”等，四角贴上大幅角花，门楣上贴上“拉手娃娃”或“瓜子娃娃”剪纸。

自原始社会到今天，民间约定俗成的某种生命符号，也具有信仰禁忌的社会功能。如圆点都是神祇符号，佩戴胸前就是生命的保护神符号，在动物图案上打出圆孔或刻画圆点，它就成为辟邪驱恶的神祇动物。在距今7000年的河姆渡文化遗址出土文物中的陶猪身上，我看到了这个圆点图案，那应当是太阳属性的神衹猪，在15000年前的法国腊斯克岩画中，太阳属性的神祇公牛的身上也饰有这个圆点图案，可见它是流传了至少15000年的全人类约定俗成的哲学文化符号。

中国古代以艾作为暑夏祛病消灾的药草、神草，以艾作为不死之药的植物神祇崇拜。中国地方志文献记载：“端午日用菖蒲，艾子插于门旁，以攘不祥”；“端午戴艾叶，曰去疾”；“端午日用蒲艾纸牛贴门，名曰镇病”；“五月，家家悬朱符，插蒲龙艾虎，窗牖贴红纸吉祥葫芦。幼女剪叠福，用帛缉缝老健人、角黍、蒜头、五毒老虎等式，抽作大红朱葫芦，小儿佩之，宜夏避恶”。中国古书与地方志的这些民俗文献记载，至今仍然广泛盛行于端午节民间美术活动之中。

红色是中华民族群体的神祇崇拜色彩，由四万年前山顶洞人在死者身旁洒矿物质的红粉，祈愿灵魂不死生命永生开始，流传至今。红色作为生命象征的神祇崇拜，源于对大自然的太阳崇拜、火的崇拜和对人类自身生命象征的热血的认识。长夜漫漫红日东升万物复苏，有红太阳，有火焰，有热血，就有生命。中国人的春节就是一片红海洋，许多人穿红衣戴红帽甚至全身都穿红，到处是大红喜字与大红对联，大红鞭炮，一派喜气洋洋。它也是中国人心目中镇邪的色彩，一切威胁生命生存的妖魔鬼怪都怕红色，所以朱砂和大红纸成为中国人镇邪时选用的色彩。

中国民间美术中还有另外一种象征阴阳相合的神祇动物与图腾动物符号，是动物成双相对中有一棵生命之树，这在“丝绸之路”的织锦图案中极其普遍。在两河流域原始社会的图腾中，这种图案表现为生命之树，两旁神祇动物相对，是对生命之树的拱卫，但是这种图腾到了中国，相对的动物，就被赋予了阳与阴、牡与牝的哲学属性。中国原始社会图腾中出现的对鱼、对蟾、对蛇、对虎、对鹿、对鸟，都是牡牝相对、阴阳相合繁衍人类万物的神抵动物或图腾动物哲学符号，而呈圜天旋转的双鱼、双蟾、双鹿、双羊、双鸟，则是阴阳观与生生观合一的哲学符号。当我们看到这种符号组合，就会理解它所代表的文化内涵。两种图腾动物与神衹动物相对，中间上部出现太阳纹符号，如“二龙戏珠”、“凤凰朝阳”，或中间出现生命之树的符号，如“对鹿生命树”、“对羊生命树”、“对猴生命树”等等，都体现了这种文化内涵。

中国把自然属性的动物和天地、阴阳观联系起来，把某些动物归为天，视为阳性的动物；把象征天、阳的动物与象征地、阴的动物的合体，视为天地相交、阴阳相合的宇宙符号。中国图腾动物崇拜与神祇动物崇拜中的虎、牛、羊、鸟、熊、猪、犬、鸡等，都是天与阳的象征，龙、蛇、龟、鱼、蛙，都是地与水的象征，龙是头属地而交尾于天的通天通地的图腾动物。（龙原本是属于地、属于水的，后来到了天上成为男性皇帝的象征，而天上的凤凰反倒成了女性皇后的象征。）象征天阳的神衹图腾动物与象征地阴的神祇图腾动物的合体，就是天与地、阴与阳哲学观念的合一。这是很独特的。例如龙是喻地喻水的图腾文化符号，在民族大融合中演变为全民族的文化符号。各民族把龙与自己有代表性的图腾合起来，就出现了辽河流域的猪头龙，黄河中上游的虎头龙，黄河中下游到长江中下游的鸟头龙，长江中上游的牛头龙等。在中国民间美术中常见的“虎头鱼”“鸡头鱼”，两种动物组合成一种动物，也是天地相合、男女相交的文化符号。另外，“鸡衔鱼”“鸟衔鱼”等，两种动物的组合，都是天地合一、阴阳合一，代表原始社会群体哲学观的文化符号。

端午节，民间讲究吃粽子。粽子是用粽叶包裹糯米、豆子、红枣等物蒸熟的一种食品，其形状为六角。端午节人们佩戴的香包中一个重要的香包，就是六角六面体的以五彩线缠绕的俗称“粽子”的香包。它用蓝、红、白、黄、黑线缠绕，戴在身上极其灿烂耀眼：蓝的是春天，红的是夏天，白的是长夏，黄的是秋天，黑的是冬天，象征一年四季草木枯荣的颜色。红、黄、蓝、白、黑五色，构成中国人群端午节民间佩戴的作为保护神的五彩香包中的动物，是口含仙草的神祇动物，不是自然属性的动物。在中国民间剪纸与民间刺绣中，凡是衔草的动物，都是神祇动物，常见的有：“鱼衔草”、“鸡衔草”、“鹿衔草”、“兔衔草”“羊衔草”、“虎衔草”、“蛇衔草”等等。地域性仙草动物的出现，与地域性原始图腾动物崇拜相关。艾草后来被道教仙化为灵芝草，衔艾草的图腾动物成了鹿衔灵芝、虎衔灵芝、蛇衔灵芝等等，衔灵芝草的动物成了祥瑞神兽。中国民间美术中蛇衔艾草的艺术原型，可远溯到山西襄汾陶寺夏墟出土的5000年前的陶盘彩绘图腾蛇口衔草。这条盘蛇口中衔的仙草应该说就是艾草，今天这一带广泛流传的民间剪纸“蛇盘兔”、“蛇衔草”，盘蛇口衔的仙草仍然是艾草。

在表现手法上，朱仙镇年画吸取了传统绘画技法及丰富多彩的装饰手法，创作出栩栩如生的人物故事，但对人物的衬景不作着意描绘，能做到恰到好处。朱仙镇木版年画是以简洁明快夸张的手法处理画面和刻画人物形象的。对神祇的形象塑造，特别突出头部形象，身体比例夸张，极具感染力。人物的面貌健美英俊而不带媚色，是朱仙镇年画最突出的特点。朱仙镇年画源于民间，经历代艺人之手而融入了民族传统文化的审美观念和崇神意识，反映了农民希冀五谷丰登、富裕兴旺、和睦如意、平安吉祥、六畜兴旺等美好的生活愿望，以及扶正驱邪、爱憎分明的思想感情。朱仙镇木版年画继承了我国古代优良的传统艺术手法，形成了自己的地方特点：整个画面饱满、紧凑、严密，基本不留空白，能做到主次分明，主体突出，不繁琐，表现出匀实对称图案的装饰味道。画面上艺人还采用了中国画的“散点透视法”，使每件事物都能清楚地表现主体并为主体服务，画面的安排，不会使人感到有不合情理之处。

平阳年画在运用传统白描手法，双勾线概括地进行形体组合，再经雕刻制作，使刀味木味与线条的刚健相统一，形成了别具韵味的艺术特色。人物造型与表现方法相统一，不以形似为能，注重绘画意识的体现，真正以绘画语言传达情感。在造型方法上，民间艺术随意洒脱的自由尺度，结合戏曲艺术脸谱化、典型化的动态形式，再经雕刻工艺的发挥，使其艺术形象充满了干练、典型、幽默的韵味，神态动态的极度夸张，使不合比例的造型充满了艺术的合理性。在构图方法上，严谨饱满，概括简约，充分吸收戏曲表演中舞台造型的艺术感染力，并常常以全景式、局部式、特写式、连环式的方法表现对象，安排构图。设色方法以分版套印和手绘晕染相结合，巧妙地利用黑色主版的主导地位，以透明度极高的褐、红、绿、青、紫等色实施强度对比和重叠，呈现出感人至深的艺术效果。同时，平阳年画艺人们还注意到不同题材内容的作品应采用不同的着色方法：神祇类的作品用色突出其狞厉和威仪，戏曲类色彩设置活泼丰满，仕女类的手法典雅、晕染较多，其他童戏、传说类的年画作品显得概括、单纯、轻松，没有大起大落的强烈对比。这种既有整体特征，又有局部层次的表现手法，使平阳木版年画体现出自己完整、优美的艺术效果。

丧俗中常见的民间纸扎，是一个庞大的民间剪纸系列，人们用纸剪出或扎出想象中逝者在另一个世界用得着的各种物品，随其一起焚化。这些物品也都具有某种象征性。云南傣族丧祭，为逝者织高达九米的“天梯”，悬于寺内立柱之上，以喻逝者灵魂升天，天梯上绣着通天塔和神祇动物与生命之树等符号。

中华民族群体的五行色彩观，代表了中国人的宇宙时空观念。东、西、南、北、中的五行观是中国人的空间观念，它的色彩组合就是东方主青色、西方主白色、南方主赤色、北方主黑色、中央主黄色的五行色彩组合。春、夏、秋、冬，四季运行，周而复始，是中国人的时间观念。它与五色五行相配，就是春青色、夏红色、长夏黄色、秋白色、冬黑色的色彩组合，它与图腾神祇五行相配，就是东方青龙，青色；西方白虎，白色；南方朱雀，红色；北方玄武，黑色；中央黄色。它与人格化五行神祇崇拜相配，就是东方青帝、西方白帝、南方赤帝、北方玄帝、中央黄帝的五方神色彩组合，它与金、木、水、火、土五行相配就是木为青、金为白、火为红、水为黑、土为黄的五行色彩组合。

“抓髻娃娃”“抓髻娃娃”是流行在黄河流域黄土高原民间的一种团花剪纸，团花正中是象征黄土高原专司保护与繁衍的宇宙之神的“抓髻娃娃”。这位神祇双臂抱双鱼，生育蹲势，头扎双髻通天，下体剪刀向下喻男阳，它与女性头部双髻对应，以喻其是阴阳两性天地合一的宇宙之神。剪刀阳性，是神祇崇拜中辟邪攘灾的利器。民谚有云：“锥剪定安宁，五毒撵出门。”中国民间美术作品中的宇宙之神双目为太阳，民间视牡丹为太阳，故以牡丹饰双目。宇宙之神的双乳为蝉的双目，蝉为繁衍神衹动物，喻子孙万世蝉联不断。左右为笙的符号和莲花符号，“笙者生也”，也是一个生殖繁衍的符号，莲花则代表多子阳性符号。当地的民谚是这样解说的：“桶里出莲出桂花，亲了儿女亲外甥，金蝉吹笙笙，辈辈有根根”，“柿子如意八宝笙，莲花结子扎下根”。这位宇宙之神双手左右抱阴阳双鱼，双鱼尾部相交为万字不断头即富贵不断头的子孙万代延续不断的生命符号，下部左右的双如意几何符号，是一个家喻户晓的吉祥如意生命符号，它与左右衔草的神兔放在一起，就是当地民谚所说的“兔儿抓如意，姐姐招兄弟”之意。兔子，谐音吐子，是子神，象征子孙繁衍。双兔双如意，意即连生贵子，相当于黄土高原的人们结婚拜天地时唱的喜歌“双双核桃双双枣，双双儿女满炕跑，生小子要好的，穿蓝衫戴顶子；养女子要巧的，石榴牡丹冒铰的”。剪纸的老大娘解释其剪纸之意时说：“一道道剪得都要有意思。”如果说一幅窗花就是一首陕北民歌信天游，那这种内容复杂的“抓髻娃娃”可称为民间剪纸中的交响乐。它正是6000年前西安半坡型仰韶文化彩陶盆“双鱼人面”的符号变体。

人从图腾母体而来，从繁衍之神的母体而来。在对龟、蛇、鱼、蛙等神祇动物与图腾动物和人格化神抓髻娃娃崇拜的地域，娘舅家要送繁衍之神的鱼枕，阴阳双鱼相交的鱼枕、蛙枕、龟枕，还有叫作“爬娃娃”的抓髻娃娃绣花枕（这种“爬娃娃”枕，很像北方窑系宋、元、明、清的“爬娃娃”瓷枕）。意味深长的是，这些鱼枕、蛙枕、龟枕和“爬娃娃”枕的中间，都有一个象征菱形女阴子宫符号的洞，以喻娃娃从神祇动物和人格化神的母体出生。在虎崇拜的地域，母舅家要送叫作“混沌”的大面花礼馍，图案为虎头（天）蛇身鱼尾（地），背上是化生的人类万物大千世界。娃娃出生，过满月、周岁，枕的是虎头枕、双虎头枕，抓髻娃娃与虎图腾合体的人头虎枕，头上戴的是虎头帽，脚上穿的是虎头鞋，贴身围的是“虎头裹肚”，俨然是一个虎图腾家族的传人。

此外，东北满族民间美术作品中的保护神与繁衍之神形象，有管儿子婚姻的“萨克萨嬤嬷神”和管进山不迷路的“威虎嬷嬤神”；黑龙江民间美术作品中有攘病除灾的“吉其亚神”；新疆有手举仙草的“招魂娃娃”等等。全国各民族地域的民间，常常将当地的图腾或神祇动物保护神，以黄表纸（民间认为的通神之纸）剪纸贴于大门，挡鬼辟邪，如内蒙古贴鹿、鸡，关中贴虎和抓髻娃娃骑虎，河南贴猴和抓髻娃娃骑猴、牛和抓髻娃娃骑牛等等。

民俗有吉语：“福星高照”。后人因有“三星在户”之语，又演变“福祿寿三星”。“福星”借用南极仙翁。“禄星”难找相应神祇，就权用明户部员外郎之形象充数。有时还抱一个小孩，或领几个小孩。这幅即如此绘制的。

中国民间家庭供奉的有土地神、财神、灶君、龙王、天神等数十种，几乎囊括了中国民间所有的神祇，神祇年画的多样性，充分体现了西北地区汉民族的多神习俗，这类画的代表作是各类门神，是年画的主要表现对象，如神荼、郁垒，秦琼、敬德等大约有40余种，大的高一米以上，与真人相差无几，完全可以满足城门、宫殿、祠堂等高门大户上贴用，小的高仅20公分左右，完全可以满足一般人家过年装饰门板柴扉的需要，几乎全部是套色作品，并以秦琼、敬德为多。

晋南年画的题材内容主要包括戏曲故事、社会风俗画、花鸟祥瑞、吉祥寓意、风景名胜、仙佛神祇等，均按民俗习惯分门别类安排；形式以开条、拂尘纸、窗画等为主，技法多为彩色套印。由于贴近民间，晋南年画的风格淳朴浑厚，线条粗犷豪迈，不事细节的精细刻画，在色彩的处理上善用大面积的色块，突出颜色的对比度，显得鲜艳浓郁，通常用的颜色包括黑、黄、大红、桃红、绿、蓝。

祭祀神画包括中国西北地区民间家庭供奉的神有：财神、寿星、钟馗等数十种，不论城乡住户，过年时门神是必贴的，生活宽裕、讲究礼仪的人家是有门必贴。生活窘迫或不太注意习俗的人家至少也要在头门（院门）上贴门神。家中必须供奉的神祇有土地神、灶君、井神（即龙王）、天神、仓神和槽马侯，这六位神祇合称“家宅六神”。在这六位神灵中，不饲养牲畜的可以不供奉槽马侯，没有粮仓买面粉吃的家户可以不供奉仓神，没有水井的人家可以不供奉井神，其余三位神祇是必须供奉的。

在益阳地区，还有一批木刻纸马的题材在我省其他纸马产地不曾多见，如纸马“千和万合”，图中绘和合二仙相拥站立，身边有“八宝”中的蕉叶和方胜作配饰。据说为张贴于新婚夫妇房间而备，极尽和合吉祥之祝愿。另有“魁宫折挂”和“广寒宫殿”纸马，题材独特，刻工别致，与一般神祇纸马不尽相同，这类与月宫相关的纸马表现的人物多有状元郎出现，似在祈念民间子弟高中得第、仕途顺畅。

20世纪80年代末，涟源本土画家易元和和在本县桥头河区（现为桥头河镇）七星乡同方村发现一批相传于明代的纸马木版。这批木版是在一位肖姓纸扎店艺人家见到的，据说是肖师傅的妻子家祖传下来的。这批木版分别堆放于他们家的猪栏、厕所等处，并未引起他人注意。易元和发现后，认定很有价值，但木版已十分破旧，有的边沿已经不大完整，初步分析为明代的老版，木质以梨木为主，也有樟木、枫木等。经过拓印，果然很不错，不论是题材内容，还是刻制技巧，以及神祇造型均给人一种惊喜。

灶神又称灶王爷、灶君、司命灶君。中国民间传说灶神于每年腊月二十三夜晚上天汇报，除夕日返回人间。灶王爷是神话传说中等级最低的地仙。凤翔木版年画主要销往整个西北地区，而西北地区的民族构成复杂，各门信奉的神祇不同，特别是在“人间司命”的灶君供奉上差别尤为突出，“出门十里，乡俗不同”。就是同一村落，供奉的灶君也不尽相同。有画面只有一位灶君的，俗称单灶，艺人叫一口灶。一口灶又有红袍灶君、黑袍灶君之分；有带着灶王奶奶的，俗称双人灶；画面上人最多的达十二口，也称为十二口灶。冀中平原家家有敬灶王，贴灶王（灶王爷、灶王奶像）、送灶王（腊月二十三）、迎灶王的习俗。

题材广泛内涵丰富。凤翔木版年画从题材上可分为各种祭祀神画、吉祥画、节令画，戏文画，风俗画等，取材广泛，内容丰富。凤翔木版年画从初创起，就植根于民间农民群众。木版年画的制作者和主要消费对象，都是西北地区的农民，农民艺人们的创作源泉是他们置身其中的现实生活，司空见惯，体验深刻。农村供奉的神祇年画的多样性，充分体现了西北地区汉民族的多神习俗；为数众多的“谷雨画”，是西北地区节令习俗的真实记载。如《女十忙》、与《男十忙》，是以组画的形式，前者表现了农村女子弹（棉）花、纺线、浆线、织布等古代手工织布的作业过程；后者则描绘了农业活动中耕、锄、收割及碾打的劳动场面。真实地反映了当时人的生产、生活景象，是不可多得的西北地区民俗风情画卷，甚至可与《天工开物》中某些插图相比美；《小人图》中的“白地捏孤厥”（喻无中生有）、“吹胀又捏消”（指喜欢拨弄是非）、“扶上杆儿掇梯子”（把人捧上天而后拆台）、“得风扬碌碡”“见了旋风就作揖”（借题发挥和趋炎附势），“有钱买得鬼推磨”“爱钱钻钱眼”（只认金钱，自私贪婪）等，把人民群众的爱憎刻划得惟妙惟肖，讽刺入木三分。

佛山年画主要以门神画、神像画为主，亦有数量不少的纸扎画。佛山的门神、门画有“秦琼、敬德”“立刀将军”“加官进禄”“五子登科”“福禄寿三星”“金钱童子”“和合二仙”“天仙送子”等种类，与漳州年画的风格相似。佛山的神像画也占有很大比重，或许与“粤人尚鬼，而佛山尤甚”的说法有一定的关系。在民间，供奉道教中的神祇，如紫微、玄武、关帝、钟馗、张仙、财神、天妃等极为普遍。佛山年画中的神像画有相当数量是手绘的，除了供人祭祀之外，也用于新年时装饰门庭。

云南纸马题材众多，包括各种与神祇鬼灵、飞禽走兽、自然山川、衣食住行等有关的丰富多彩的图像，是云南民族民间鬼神信仰体系形象之集中体现，也兼容了部分儒、释、道神灵。就功能而言，与主要在春节期间使用的民间年画不同，云南地区的纸马与人们日常生活关系更为密切，只要是有需要的时候，纸马可以随时登场，出现在请神驱邪、镇妖降魔、招魂送灵、祈祷平安等一切祈福禳灾的活动之中。李伟卿先生曾将大理纸马分为两大类，这种分类方式也可以针对整个云南地区的纸马：第一类，以本主为代表的诸神；第二类，作为灵物崇拜残余的自然神祇。

除了上述那些神祇，还有仓谷神、槽神（牛马神）等，几乎家中不同功能的场所都要贴上与之相对应的年画来辟邪、装饰。

老河口木版年画的地域性表现之一在于与其他区域神灵系统的结构差异，以及对本地神的敬仰与崇拜。老河口木版年画地域文化色彩鲜明，收纳了古往今来在荆楚大地上纵横驰骋的各色英雄人物，融入了荆楚文化的质朴善良、忠君爱国、慷慨激昂等诸多文化因子。这些人物和神灵来源于地方性知识和地方的历史文化背景，反映地方民众的诉求和愿望。总体来讲，这些英雄人物和神仙菩萨或者出生于荆楚大地，或者在荆楚之地建功立业，或者由荆楚人杜撰虚构。但不管怎样，他们都有造福荆楚之地的真实经历或者神奇传说——他们植根于荆楚大地，与荆楚百姓亲密无间，可谓是本地利益的直接体现或者象征。从单纯的乡土感情出发，荆楚百姓和年画艺人对本地的英雄人物和神祇系统格外敬仰，并引以为荣。故而，从一定意义上来说，老河口木版年画以其独特的方式传播、吟唱、赞颂荆楚传统历史文化，谱写了一首大气磅礴、古韵悠长的年画交响曲。

山东高密扑灰年画题材广泛。早期，高密扑灰年画的内容题材以灶王、财神、家堂等为主要描绘对象。这些神祇类题材年画是老百姓在逢年过节时用得最多的，老百姓都要在堂屋里祭祀祖先和供奉财神，以寄托美好愿望，求得祖先们保佑。可以看出，山东高密扑灰年画内容题材广泛丰富，无论是从文武财神、英雄壮士的题材内容，还是胖娃娃、仕女画等内容题材的作品中，都可以明显地看出高密扑灰年画反映现实生活和内心感受表达的特点。当然，随着社会发展和时代进步，高密扑灰年画艺人不再循规蹈矩地重复传统题材内容，在内容题材上力求拓展创新，开始创作一些内涵新，反映世俗生活表达，老百姓喜闻乐见的美好愿望的年画作品，使山东高密扑灰年画成为老百姓更高层次精神享受的民间美术作品。

在中国人的传统观念中，自然界出现的各种奇异现象以及人世间发生的生死祸福，莫不与神灵的特殊作用有关系。这些神灵既包括各种自然现象和自然物，也包括历史传说和现实生活中的各种特定人物，乃至无名无姓且已去世人的灵魂，分别有天体神、气象神、地域神、植物神、动物神、祖先神、人格神、行业神等等，形成一个非常庞杂而又各有统属的神祇系统。民间信仰神祇的庞杂性决定了作为载体的年画的内容的多样性：不同神负责不同的事，要有相应不同的年画；在不同地区，相同的神负责相同的事，也要有不同的年画；相同地区，不同神灵，也要有对应年画；同一神仙，职责不同，也要有相应的年画。错综复杂的民间信仰环境决定年画艺人们必须按实际信仰情况制作出满足不同要求的年画，信仰的庞杂性也就决定了老河口木版年画内容种类的多样性。

平阳木版年画主要有：神祇画、拂尘纸画、纸灯画、贡笺等多种形式。神祇画是平阳木版年画中最常见的一种，它是随着年俗节日而产生的风俗画，是旧时年节必用之物。我国古代对“神”的顶礼膜拜持续了几千年，农耕文化的印记深深地烙在了古平阳这块古老、历史文化积淀厚重的土地上，天神、财神、土地爷、菩萨、仙姑、牛马神便成了平阳木版年画表现的主要内容。除此之外，还有福禄寿三星、六鹤同春、八仙祝寿、九凤朝阳、公鸡图、春牛图等包含吉祥寓意的年画，同样有着典型的黄土高原农耕文明的印记和农神文化的特点。

表现童子形象的神祇如刘海、和合二仙，或现实中的娃娃，造型俊美，多着彩衣，颈上系挂长命百岁银锁或护身符，故称“童子”门神。多贴于青年夫妇的住房门上。

画中马车满载元宝并有神祇护卫，俗称车马神。将“日行千里、夜行八百”、“六畜兴旺”的红纸联一起贴于太平车（木牛车）上，以祈求护佑人畜一路平安无恙，尺寸为23×26厘米。

天地全神中除玉皇大帝外还有佛祖释迦牟尼、弥勒佛、观音菩萨及道教三清、雷公、真武、文昌等多种神祇，最繁复者更包括关帝、城隍、土地、财神、龙王、药王、牛王等。四排或五六排诸神的图像，多至七十二尊神位。中间亦刻有“天地三界”、“天地三界十方万灵”字样。

在岭南的民间神灵队伍中，那些与水和海有关的神祇往往是香火最盛流传最久的神灵。如海神、雷神、飓风神、南海神、天妃（妈祖）、龙母、龙王、北帝太乙、伏波神等水（海）神自出道之后，莫不香火如云，信众如织。如北帝，之所以在岭南受到崇拜，“盖以黑帝（即北帝）位居北极而司命南溟。南溟之水生于北极，北极为源而南溟为委。祀赤帝（即南海神祝融）者以其治水之委，祀黑帝者以其司水之源也。”岭南“民生于咸潮，长于淡汐”，故对司水之神情有独钟。佛山崇拜的最重要的神祇北帝（真武玄天上帝）就是道教中司水的尊神。佛山这类反映江河湖海神灵崇拜题材的木版年画作品非常丰富，具有强烈的海洋文化色彩。

由于中古以后，民间信仰体系中的神灵已有了专门的分工，岭南民众从事任何活动，往往都先祭祀与该活动有关的神灵。航海祭海神，求雨祀龙王，求福禄寿祭西王母，求子则祭金华夫人（又称金花夫人）。故佛山木版年画中有了反映海洋神祇崇拜的《龙母》，反映桑蚕丝织业神衹崇拜的《胜意蚕姑》等。

（二）神马类。神马又称纸马，是在祭祀神灵时张贴或专供焚化用的印刷在纸上的神像。神马是年画中一个较大的题材，其生产与民间的信仰活动密不可分。它所供奉的神大多是能够带给人间福运、财运、平安等好运的神祇，如灶神、财神、观音等。单纯从艺术特色上来看,有的神马更加倾向于表现民间宗教的神秘感，有的则更多地带有些活泼喜庆的气氛。武强地区的神马年画在人物造型和构图上非常饱满，装饰性强，可以看出人们对美好生活以及驱邪纳祥的期盼和追求。这里面展出的《牛王》、《马王》，都是清代版绘稿，线条稚拙，人物造型趣味横生。《玉皇》、《娘娘》的线条刚劲，粗细井然，充满气势和力量。

晋南木版年画以其历史悠久、风格多样而闻名于世，是晋南地区璀璨文化和节日民俗的记录者。戏曲年画是非物质文化遗产的重要载体，是研究非物质文化遗产中戏曲与年画的关键纽带。年画艺人将戏曲与年画相结合，抓取舞台演出的精彩瞬间，创作出可供人们长久观赏的戏曲年画。戏曲年画的体裁多样，条屏、贡笺、拂尘纸、横披、纸灯画等各种适宜节日张挂的形式无所不包。此外，晋南木版年画的题材内容亦丰富多彩，除戏曲故事类题材外，还有天仙神祇类、吉祥寓意类、人情风俗类等。众多的体裁形式以及题材内容，呈现出晋南木版年画的多元化艺术特色。

朱仙镇年画在题材中可分为两大类，一类是神祇画，另一类是门神类。门神中以秦琼、尉迟敬德两位武将为主，其衣着不同，形态各异：步下鞭、马上鞭、回头马鞭、抱鞭、竖刀、披袍等，题材特征不下二十种。相传唐王李世民攻占开封后，发觉连年战争致使百姓日子不太平，李世民就派秦琼、尉迟敬德手持双锏、紧握金鞭站在城门两侧，方保城内无事，后来将秦琼、敬德像贴在城门之上，保佑一方平安。朱仙镇一个木匠将两位将军人物刻在木板上印成年画，得到广大百姓喜爱，销量增加，久而久之朱仙镇木版年画得以盛行。除此之外，还有各种文武门神，文门神有五子、九莲灯、福禄寿等，武门神常是戏曲中的忠臣义士和各类英雄好汉。钟馗是朱仙镇木板年画中的代表人物，它取材于终南山道士钟馗除鬼的故事，画中钟馗龇牙瞠目，满髯胡须，极富装饰色彩，人们认为这类人物能镇护家宅，消灾辟邪，故称这种年画为镇宅钟馗，在新年之际贴上门神，以祈求人寿年丰，吉祥如意。

“滑氏为垒，后人增以为城，临河有台，故曰滑台城。”滑县也因此得名。滑县有许多古代遗迹，文化底蕴深厚。滑县年画起自何时尚待考证，有一个说法是在明初时由山西移民韩朝英将雕版技艺传至此地，现韩氏后裔犹有经营年画者，且有族谱为证。滑县年画主要是印制用于年节拜神祭祖的神像和家堂，皆为版刻墨色印刷加以手工彩绘，一般画幅较大。有众多的天地全神像和多神组成的神马，也有财神、关帝、观音、钟馗、田祖、鲁班、真武大帝等各类神像，个别神像可见朱仙镇之影响，但多数有自己面貌。神像上多有横批及楹联，如“神之格思”“敬神如在”“大德曰生”“宝鼎通灵香结彩，银台昭感烛生花”“灵应昭感垂万世，俎豆馨香永千秋”等，文词颇为文雅。全神像多以玉皇大帝（俗呼天爷）为主，也有集释（三世佛）道（三清）为一体的神马，多至70余位，其构图上采取分层排列，主次分明。这些大多是千百年来与中国民间生产生活密切相关并被长期信仰的土生土长的神祇。家堂祖先谱也颇具特色。所描绘的家宅建筑中特别着意加添牌坊、旗竿、石狮、仙鹤、青松、翠柏以及山峦等形象，从中表现家宅的兴旺，两旁对联如“欲父母似彭祖八百高寿，愿兄弟如张公九世同居”“常即裳衣想笑貌，谨遵勤俭作馨香”，强调孝悌道德、家宅和谐及遵循勤俭治家的美德。在正中部分填写袓先及家族名讳，画面上出现的人物甚少，气氛庄严肃穆，这也是其他地区家堂画中少见的。慎终追远是中国孝道的体现之一。

嵩山地区由于特殊地理位置和环境，形成浓重的神像文化特点。佛、道、儒三教都有自己崇拜的偶像。过去山区十年九旱，群众生活贫穷、文化落后，他们把一切的生活内容都寄托于神灵护佑，所以人们的吃、住、行处处离不开神，使这里成了神祇画的繁荣基地。如老天爷（玉皇大帝）、灶王、龙王、牛王、马王、车神、隔山照（影壁神）、坊神、圈神、床神等。老天爷是主管人间风调雨顺的大神。龙王主管人间行雨的职责，因而嵩山上下、乡村城镇龙王庙到处皆是。从古至今，人们在住宅的门口影壁上或房山对路的地方（路神鬼魅通过之处）张贴影壁神“隔山照”。也有的影壁上嵌着“泰山石敢当”石刻，以求逢凶化吉。车神（车犴）演变为过年节书写“日行千里，夜行八百”、“出入平安”等字样。

正因为佛山处于一个水灾频繁的自然地理环境，故对司水之神异常崇敬。在民间神灵队伍中，那些与江、河、湖、海有关的道教神祇往往香火最盛，流传最久远海神、雷神、飓风神、南海神、天妃（妈祖）、龙母、龙王、北帝太乙、伏波等神皆信众如织。如北帝、南海神之所以在岭南受到广泛崇拜，“盖以黑帝（即北帝）位居北极而司命南溟。南溟之水生于北极，北极为源而南溟为委。祀赤帝（即南海神祝融）者以其治水之委，祀黑帝者以其司水之源也”。佛山北帝庙、洪圣庙多且大，直至今日，信众仍然十分广泛，每年诞期，各地举行盛大的民间祭祀活动。佛山木版年画中这类与水有关的道教神衹有《北帝群仙图》《北帝坐镇》《洪圣大王》《龙母》等。