2004年9月28日，山东省文化厅正式宣布批准聊城大学的非物质文化遗产保护学为省文化艺术科学首批省级重点学科。

文化站在二楼，我走进一个办公室问文化站负责人，他对我说：“找李明，在第一间办公室找李明。”

“同济祥”主要印制神码、门画、扇面、窗画、墙画等，所印年画销往黄河以南的郓城、嘉祥、济宁、曹州、南乐、清丰、长垣等地，还远销安徽的徽州、蚌埠等地。

要找到年画，必须找有年画线索的地方。我所知道的年画线索在两个地方：一个地方是聊城市文化局和文化馆，一个是聊城大学。

从这一天起，张宪昌和八位老师共同开始了山东非物质文化遗产调查研究与保护、非物质文化遗产保护学概论、民俗艺术史、中国手工史、中国年画学、李福清研究等项目的研究工作，并着手开设非物质文化遗产保护学公选课程。

这种称呼是书上没有的。但年画书本也应该是从民间而来，学术界和专家的称呼，其实往往是纸上谈兵，民间艺人的名词应是最权威的，专家和学者也应是从民间艺人而来。

该书由人民美术出版社以“中国民间艺术精品”系列出版发行。俄罗斯著名汉学家李福清教授慕名来到聊城大学，考察东昌府木版年画等民俗文化，就是根据张宪昌的研究成果《东昌府木版年画》一书找到的线索。

收藏不同图像不同品种的灶神，是一种横向收藏法。还有按不同年代进行收藏的收藏法，可称为纵向收藏法。

这两种收藏方式为横向收藏和纵向收藏，纵横收藏是专题收藏法，是一种达到一定境界的深度收藏方式，从中可感受收藏之乐，比较有研究之趣味。

通过梳理既有的东昌府传统木版年画研究，笔者发现，以往从单一学科的视角研究年画的情况已不多见，学术视角与研究路径日益呈现出多元化趋势。

早期对东昌府木版年画的研究往往根据地方志等史料记载，或通过对现存年画实物的“解读”，很少对该区域进行长期细致的实地考察。近20年来，这一现象得到了改观，田野研究成为年画研究的主流。

“中国民间文化遗产抢救工程”的具体运作离不开对全国各地不同类型民族民间文化艺术样式的普查，因而离不开科学而严谨的田野调查。严格说来，田野调查是一种人类学的研究方法。我国人类学研究自20世纪初始，多受英、法等欧洲国家学术流派的影响，特别是受到英国经验主义人类学的影响，主张以社会分析和调查的方法，调查具体的人以及人的社会地位和活动，从而解释当地的社会和文化。当然，这主要是一种社会人类学的方法与宗旨。但在20世纪70年代，我国著名艺术理论家张道一先生呼吁建立中国的“民艺学”，并着手学科体系建设时，就注意到了民间艺术与民俗学、社会学之间不可割离的关系，他认为“民间艺术是为生活造福的艺术”，因此，他主张民艺研究应采用多元、交叉的研究视野和研究方法，超越单纯的艺术现象本体研究，广泛借鉴历史学、社会学、民俗学、人类学的研究方法与内容，以还原民间艺术在人类社会生活中的位置与作用。

自20世纪中后期，国内年画研究的视角日益宽泛，大致由以年画艺术本体为主的研究逐渐转向对年画艺术背后的社会与文化的研究，并特别关注作为年画主体的“人”的实践，也有学者将年画本身视为一种文化符号，致力于对其承载意义的阐释。这种研究趋势同样体现于东昌府木版年画研究领域。在东昌府木版年画的早期研究中，研究者大多关注的是作为民间艺术的“年画”，对年画的起源、分类、题材、风格等艺术本体进行研究，而近年来的研究则不仅涉及艺术本体，而且越来越关注年画产生和发展变迁的社会动因、历史因素，加强了对年画生产、销售的主体如年画传承人等的研究。这一转变过程与人类学关于艺术的研究趋势相契合，即从文献到器物再到艺术所在的文化意义的研究发展过程；人类学家在关注本体艺术特征的同时，更主要的是对其背后的文化观念和行为方式、对影响形式的各种因素发生兴趣。

有学者统计，直到20世纪初，中国既存的古典文献中，涉及年画的书籍不超过12部，且关于年画记载的篇幅十分有限。顾禄《清嘉录》是其中论述较为充分的著作之一，但即便如此，其中关于年画的描述也仅约80字，对门神的记载也不过400字左右。1949年中华人民共和国成立之后，年画研究受到重视。很多年画资料能够保留至今，得益于20世纪50年代启动的全国性的民间文艺研究和收集工作。这一时期关于年画的研究，大多是关于艺术本体的研究，且以综合性研究为主，研究对象主要涉及杨柳青、桃花坞、杨家埠等少数年画产地的画作。究其原因，以上几个产地年画生产规模较大，传世作品相对较多，而且处于经济较发达的地区，有着很好的研究基础。随着研究的深入，年画研究的范围逐渐扩大，以往很少涉及的其它产地的年画也开始引起关注。学者对东昌府木版年画的实地考察，即始于20世纪60年代初。

与国内年画研究相似，早年很少有海外学者知道东昌府木版年画，更不用说进行专题研究。然而随着东昌府木版年画作品的不断公开，在引起国内学者关注的同时，也吸引了国外一些著名的专家、学者前来对东昌府年画进行实地调查。1997年，日本学者三山陵在张宪昌的陪同下赴聊城考察东昌府木版年画。2004年，俄罗斯汉学家李福清也前来考察年画及当地民俗。加拿大历史学家傅凌智在对中国北方农村年画进行考察时，曾到聊城东阿县一带的东昌府木版年画流布区域，随后出版的《幸福的崇拜：华北乡村的年画、艺术和历史》一书虽未具体涉及东昌府木版年画，但这次考察对于该书的写作恐亦不无影响。

但与此同时我们也应看到，此类研究目前尚有两个问题需要引起注意。其一，虽然已有学者在研究作为“物”的年画的同时，也开始关注“人”，但却缺乏对两者之间互动过程的深入讨论，“物”和“人”依然处于割裂状态。其二，年画所置身其中的文化场景并非一成不变，因而，作为“物”的年画的意义以及“物”与“人”、“文化”的联动也在发生变迁。如何在当地社会变迁过程中，关注年画的生产、销售、流通、欣赏的各个环节，理解由刻板艺人、印刷艺人、作坊主、贩卖人和购买使用者所共同结成的“社会网络”，以及这一网络的构建、组织、运转、维持等问题，值得深入研究。

可以说，谢昌一《张秋镇年画调查》一文，是关于东昌府木版年画的早期研究，文章中的某些观点至今仍为学界所认可，但由于历史条件限制，作者当时的调查区域基本上局限在阳谷县张秋镇，而没有对东昌府木版年画刻印较为集中的其它地区进行考察。王树村主编的《中国年画发展史》和薄松年著《中国年画史》，都主要是对东昌府木版年画内容、题材方面的简单描述，在讨论该区域年画起源问题上大致与谢昌一的观点相同。

近百年来，中国传统民间年画由于各种原因散至海外，成为收藏品或者被研究的对象。早在20世纪初，一些海外学者来到中国，收集各地的年画资料，回国后结集出版，从而被更多的国外学者所了解并进行研究，由此成为早期海外汉学研究的重要组成部分。国外学者关于中国传统年画的问题取向和研究路径呈现出多样化的特色，如克拉伦斯·巴特·迪借助年画来分析中国的民间宗教，洪长泰对20世纪年画中政治与反抗方面的讨论等等，与国内研究迥然有别，丰富了中国传统民间年画研究。

立足于民间文化生态保护的理念，2002年我们又以《民间文化生态保护与调查表》为基础，制订了《中国民间文化遗产抢救工程普查手册》中“民间美术”的普查提纲、调查表格和普查范例。将被普查的文化、艺术形式置放于传统民间社会生活的大视野中，以确定民间艺术更加符合历史原貌的身份。在《中国木版年画集成•平度东昌府卷》的普查工作中，我们严格按照普查提纲和普查范例的要求，以专业性、学术性的标准指导着具体工作的开展。从根本上来讲，我们没有将民间年画视为一种单纯的艺术样式和艺术创作，而是将其作为一种生产、生活方式来看待。民间年画是传统民间信仰的重要组成部分，这种来自民众精神性的文化需求催发了民间年画的生产，它成为年画艺人的经济生产方式，也成为农耕时代民众的传统文化消费方式。因此，要想深入研究民间年画，其附着于艺术样式的题材、体裁、造型、色彩乃至技艺传承等艺术因素，均离不开当地的传统民间生活以及民间年画作为一种经济生产形式的状态，那么，对民间年画的普查也就离不开对当地自然地理资源以及历史、社会、经济等人文资源的调查与研究。只有在全面了解当地历史社会生活总体状况的前提下，对民间年画生产、创作、发展、销售、使用的解读才是贴近历史原貌的。根据这样的宗旨，我们将山东平度、东昌府年画的普查工作确定为三个步骤：案头准备；田野调查；分析研究。同时，组织了14人的专业学术团队，共同开展普查工作。其中，教授2人、副教授1人、讲师3人、研究生8人，涉及艺术学、民艺学、设计学、影视制作、摄影等不同专业及专业方向。2003年3月起，我们开始了案头准备工作。它包括文献阅读、走访专家和查找年画资料。我们着重翻查了与平度、东昌府年画相关联的山东、山西、河南、河北等地区的年画资料。在此基础上，走访了谢昌一、孙长林、山曼等山东地区年画研究专家及民俗研究专家，他们都给予了极大的支持和专业性的帮助。同时，我们重点联系了山东省美术馆、山东东方中国民艺博物馆、山东工艺美术学院孙长林艺术馆等山东民间年画的馆藏机构，对相关的年画馆藏进行了统计、拍摄与记录，共查找到336张山东平度、东昌府年画。这些年画是弥足珍贵的历史遗存,它们支撑起了《中国木版年画集成•平度东昌府卷》的年画代表作主体。2004年3月起，我们陆续开展了田野调查工作。调查内容主要涉及年画产地的历史渊源、自然地理资源、村落面貌、人口结构、家庭结构、生产模式、手工业状况、收入状况等社会资源调查以及年画源流、演变、题材、体裁、造型、色彩、材料、工具、工序、民俗使用、经营消费、艺人传略、师承谱系、技艺传统、技艺成果、用工状况、行业信仰、行业组织形式、行业制约、工艺口诀等艺术资源调查。截止到2006年5月田野调查工作结束，我们共走访了平度宗家庄108户人家，以及聊城地区包括东昌府、阳谷、冠县、临清、东阿、莘县、高唐、茬平8个县区在内的17个村庄、334户人家。其中，为了全面掌握信息，2005年12月到2006年5月，我们根据现实条件，又对平度宗家庄及东阿迟庄开展了较为完整的村落普查。在宗家庄获得的口述资料的基础上，绘制出了宗家庄年画传承谱系。2006年7月至2007年2月，是对田野调查资料进行全面整理和分析研究的阶段。在这段时间里，我们将所有调查得来的口述录音资料全部转为原生态的文字记录，约16万字。对动态及静态影像进行了全面分类梳理。在此基础上补充、分析，形成两个年画产地的总体状况。最后，完成《中国木版年画集成•平度东昌府卷》的编撰成书工作。

2003年，冯骥才主持的中国木版年画普查工作在全国展开，历时8年，完成了对全国20个重要年画产地的调查以及19个重要年画产地传承人口述的记录，最终出版了共计22卷的《中国木版年画集成》和14本《中国木版年画传承人口述史丛书》，“完成了农耕时代中国年画终结式总结”（冯骥才语）。此次普查运用历史学、社会学、人类学、民俗学、美术学等多学科的研究方法和视角，采用文字、录音、摄影和摄像等多种方式，内容涉及从历史遗存到活态现状、从作品到制作工艺、从艺人到销售张贴、从艺诀到年俗等10项内容。其中《中国木版年画集成·平度东昌府卷》为该套丛书第十三卷，内容主要包括东昌府年画的分类与张贴、制作习俗与工艺、画店与艺人以及销售区域等，为后续研究提供了丰富的资料。《平度年画：宗成云、宗绪珍东昌府年画：赵善成》是以山东年画产地平度和东昌府传承人为口述史访谈对象，文字生动鲜活，以艺人的主位视角展现了其所在地区的年画史、艺人从艺经历和年画制作工艺流程、年画题材、体裁和张贴习俗等。这种研究方式有助于研究者理解当地艺人如何看待自己熟知的“年画”，是获取地方性知识的有效方式。不过，作为东昌府木版年画口述资料的主要提供者赵善成，虽然出身年画世家，对东昌府年画有着丰富的知识，但其本人却不会刻印年画，对年画技艺不甚了解，也许是一大遗憾。如果能对那些曾经的刻板艺人、印刷艺人、作坊主等与行业关系最为密切的人进行更多访谈，必定会有更多的发现。值得一提的还有沈泓的《中国濒危年画寻踪：东昌府年画之旅》一书，以报告文学的形式记录了作者对东昌府年画的田野调查，其中有大量的对东昌府民间年画艺人的采访，以及对东昌府年画濒危状况的实录。

作为人类学的重要概念和方法，田野工作指的是“经过专门训练的人类学者亲自进入某一社区，通过直接观察、访谈、住居体验等参与方式获得第一手研究资料的过程”。然而，考虑到艺术与其他人类学研究主题在性质和特征上的差异，艺术领域的人类学田野工作又有其自身的特点。洪颖认为：“艺术实践是通过物化品及身体行为来传达感觉、情感、观念、想象等主体性或内隐性的文化内容，其与生俱来的象征性和暗示性就与场景、经验密不可分，相应地形塑了我们的研究方法。”因而主张以“观察—体验”作为艺术人类学田野作业的方法论原则，强调“体验”在艺术研究中的重要性。这对于艺术研究的田野工作来说颇具借鉴意义。

近些年来，由于学科间的交叉和借鉴，以往多以单一学科的视角研究年画的情况已不多见，研究路径和问题取向越来越多样化，东昌府木版年画的研究趋势亦是如此。一些学者在田野调查过程中，力图从多视角来观察和研究东昌府木版年画。

生产的分散性是东昌府年画的现状，也是其特点，这种分散性为我们的普查工作带来了相当的难度。在对东昌府年画陆续进行走访调研的近五年时间里，我们先后考察了聊城东昌府区（梁水镇），冠县（三奶奶庙、十里堡、斜店乡）、莘县、堂邑（东关、西关）、范县、东阿（迟庄）、阳谷（卧龙庄）、寿张、朝城、古城等近20个乡镇村落。在散落于各乡镇的点滴资料中深入挖掘东昌府年画的起源与流变兴衰，考察画店历史与经营模式，寻访年画艺人从业状况，力图最大程度地真实再现东昌府年画的历史及现状。在综合实地调研资料与查阅相关文字记载后，我们从生产组织方式、题材内容与艺术风格等方面对东昌府年画的基本特点进行了梳理、归纳。

东昌府木版年画市场的日益萎缩，引起了一些专家的忧虑。

东昌葫芦雕刻在遵循传统的背后，是人们追求吉祥、向往美好的心理。也正是基于这种直白的美学诉求，它承载着中国文化传统的审美观、理想情趣和精神追求传承至今。

到底是什么驱动他如此拼命地干一件事呢？张宪昌说：“在现代生活中，虽然许多非物质文化遗产已经不像在过去社会生活形态中那样显现，但上千年以来被中华子孙认同的文化精神，依然值得现代人去追求。基于此，非物质文化遗产保护工作是一项非常有意义的事业。”

在深入系统的调研中，课题组重在对中国传统民间艺术进行传承与保护，即是为东昌府木版年画建立历史档案，更关注民间艺术在现代生活方式下的发展与走向。潘鲁生特别强调保护民间艺术首先要保护民间文化生态，同时发展文化创意产业，将传统民间工艺与现代设计艺术相结合，与现代生活方式相结合，转变艺术形式，转换艺术功能，使民间工艺焕发新的生机，在现代生活方式中找寻到新的发展空间，造福一方百姓。

报道中写道：“三个班级的60名学生在张宪昌的指导下，临摹和创作了400余幅民间剪纸作品。张宪昌老师指出，民间文化艺术今天在学术研究上被称为‘非物质文化遗产’，而民间剪纸具有鲜明的艺术特色和生活情趣，是传统文化中独具特色的信息符号，让民间剪纸艺术进入课堂，就是为了抢救、保护并传承我们民族的精神家园。此次展览吸引了来来往往的学生驻足观看，一些同学与作者们进行了现场交流。”

“艺术学院设计系2005级11、12、13班在西校区五四广场联合举办剪纸展，呼吁大家关注‘非物质文化遗产’，保护我们民族的母体文化。”

看到老艺人已经没有活干了，我向栾喜魁预订了一块木版留着纪念，按照他的报价加多一点付了钱。

李广印还建议，要将东昌府年画作为聊城独特的传统工艺品，尽可能地向外推介，可以制作成精美的台历、旅游纪念品等。他还想把木版年画推向世界，通过精心包装的木版年画，对外展示聊城深厚的文化底蕴。

年画的困境主要是现代化大潮的冲击，现代社会年画已经被淘汰，不仅城里不贴门神年画了，即使是在东昌府年画产地大赵村的农户，也不再贴门神年画。

山东的一些媒体也对东昌府年画表现了深切关注和忧虑。如一位记者采访报道中所写：“面对其他日益精湛的印刷业，木版年画因为品种单一，不能创作出富有时代气息的作品，正在被人们逐渐淡忘。面对目前利润极其低微的木版年画，艺人们也失去了兴趣。而木版年画后继无人的现实，更加制约着它的发展。”

2007年5月10日晚，我给张宪昌打电话，他说忙，依然很忙。我问他忙什么，他说6月8日到9日，上海同济大学举行“07京杭大运河沿线文化遗产保护论坛”，他应邀出席，正在整理一篇论文《运河文化遗产的物质保存和非物质文化遗产保护探讨》。

在有关资料上我看到，1982年10月山东省举办的民间美术展览中，茌平剪纸展出64幅，占剪纸部分的五分之三。1985年，全国举行民间剪纸展览，展览会会标雄鸡剪纸就出自茌平老剪纸艺人之手。茌平剪纸已被中国美术馆、省美术馆收藏80多幅，还有不少作品被国外收藏家收藏。

东昌府年画的鼎盛是以品牌的创立而形成的。一些老字号的著名年画作坊，将东昌府年画推向了一个高潮。

在现代商业化大潮的冲击下，民间木版年画已成为濒危艺术。在笔者开始寻访民间年画的十年间，很多年画产地第一次去的时候，尚能见到年画和艺人，第二次去，已物是人非。年画和艺人都已随风飘逝，渺无踪迹。那时尚无“非物质文化遗产”一说，如今，民间木版年画成了非物质文化遗产，抢救民间年画的工程已在各主要年画产地启动，关注和传承民间年画艺术就是弘扬传统文化，这已成为人们的共识。

我在地图上查阅了这几个地方，发现它们分布较散。问题是，到底这些地方还有没有年画艺人呢？

一个老人对我说：“村里面有两个姓黄的老人以前做年画，现在不印了，年画在这里算是断了。”

文化大革命期间，“破四旧”让很多珍贵民间艺术遭到了破坏，木版年画也未能幸免。据大赵村的赵善成说，他的父亲赵金銮当时是村里的干部，为了避开争斗，无奈地将祖辈流传下来的满满一大屋子的年画木版劈成柴烧掉。村里其他从事木版年画生产的艺人，也纷纷将木版销毁。

尽管东昌府年画市场萎缩萧条，民间实用渐渐减少和消失，但它却成了美术工作者、文化界人士、专家学者和收藏家的宠物。有专家认为：“恰恰是这种封闭的文化地理环境，使得民间艺术深藏在社会底层，没有受到现代社会的冲击，也极少受到外界及上层文化和外来文化的干扰，所以保持着原汁原味。这种大俗大雅的作品，对我们现代人进行艺术研究更有吸引力。”

调研活动的重心是在已有线索的基础上开展普查。山东工艺美术学院院长潘鲁生带领课题组成员，对年画产地的多个村庄进行了拉网式普查，借鉴社会学统计方法逐门逐户采访调研，搜寻出了历史上以年画生产为主要经济生产方式村庄的手工艺传承谱系，挖掘整理出了历史上的繁盛景象，对木版年画的印制、刻制、使用、销售、发展现状、传承谱系等进行了详尽的记录。

如东昌府区文化局局长李广印，就想了一些好主意。他提出加大对木版年画保护力度的同时，还要让东昌府年画融合与时代同步的一些素材，适当改进印刷工艺，使木版年画更加符合今天人们的审美水平和需求。

现存的年画产地也仅十多处，其中大部分地区仅一两个老艺人在印制年画，如南通、凤翔、聊城等地。老艺人一走，年画就会断流，即使是现在宣传较热闹的绵竹年画、武强年画、开封年画、朱仙镇年画、平度年画，民间也只有两三家艺人在做年画。传统的年画艺术正面临人亡艺绝的困境。

2008年5月25日，我再次和张宪昌通电话，他刚刚外出参加一个会议回来，问到他近期的学术活动，他说：“我现在的重点转向传统碑刻的抢救，这也是非物质文化遗产的重要组成部分。在我们这里，古代碑刻特别多，可以说唐宋时期的碑刻数量远远超过西安碑林的数量。我正在做田野考察工作，将这些古代碑刻尽量拓下来，进行研究整理，留住这份珍贵的非物质文化遗产。”

村中的十字路口，三个老人正拢着袖子在那里聊天。我问他们年画艺人住在哪里，他们说现在村里没有年画艺人了。

李福清对张宪昌主持的民俗文化研究和文化遗产抢救工程表现出了浓厚的兴趣。在张宪昌陪同下，李福清参观了聊城大学民俗艺术陈列馆，对馆藏的东昌府木版年画、蝈蝈葫芦艺术、冠县郎庄面塑、萃县西郭泥塑等民间艺术作品大为赞叹。

聊城市现有全国重点文物保护单位达到9处(含27点），省级文物保护单位31处，县级以上文物保护单位200多处。聊城杂技入选国家首批非物质文化遗产保护名录公示名单，13项列入省级非物质文化遗产名录，71项列入市级非物质文化遗产名录。这说明，聊城的民间传统文化非常丰富。

我在聊城寻找年画的时候，东昌府区也正在着手抢救这一古老的民间艺术。东昌府区文化局局长李广印说，除了进行资料整理、汇编等静态保护外，他们把着重点放在了对民间刻版艺人的保护上，以堂邑镇许堤口村、梁水镇大赵村为重点，建立非物质文化生态保护村，对从艺队伍实行保护，并培养传承人。

在当地，还流传着一个故事：因为木版年画在民间的广泛流传，引起了清光绪皇帝的重视，专门在皇宫设置御宴款待全国从事木版年画的艺人。仅堂邑镇许堤口村就有栾喜林、栾德仁等四名从事年画木版雕刻的艺人参加。

我采访的时候，张秋镇仍然从事木版年画的艺人只有该镇桑营村的两位，其中一位身体还有病。在东昌府区梁水镇年画产地大赵村，我也只看到两位老艺人在艰难维持。

2007年1月，山东省人民政府相继公布了山东省第三批文物保护单位（290处）和山东省第一批非物质文化遗产名录（157处），聊城市分别有24处和13处入选，数量在山东全省属于上游水平。

因为在大赵村，我还见到另外一个老艺人，年岁更大，虽然家里还存有少量以前印制的年画，但他已经不再印年画，身体也不能印年画了。

另外，年画继承人也后继乏人。如大赵村的老艺人荣洪昌，年岁已大，已经不再重操旧业。好在他儿子荣维臣继承了他的手艺，但荣维臣也已经50出头，荣维臣的两个儿子，一个在北京读研究生,一个在合肥读大学，显然他们是不能继承他的年画事业了。如果荣维臣不做年画了，这家年画也就断了，甚至东昌府年画也就断了。

在聊城寻找年画，我寻找了多个古代产年画的村落，都没有看到年画了。只是在大赵村，年画艺人还在印年画。不过他们告诉我，木版年画的刻版工艺也濒临失传，他们的版也不是村里人刻的，而是多年前请外村的人刻的。他们印刷的年画品种也不过十种左右。

荣维臣对我说：“在‘文革’期间，村里只有我一个人干。那时我是最早印年画的，只能偷偷干，改革开放后才明着干。后来有好几家在干，现在主要也只有我在干了。村里只有二三家有年画。”

雕刻最为发达的村落集中在堂邑，从我到堂邑考察的刻版作坊看来，如今雕刻已经衰落了。在古代著名的刻版名村许堤口村，我仅找到刻版艺人栾喜魁一人。

《东昌府木版年画》一书的出版，在全国木版年画界引起了较大的反响，人们因此认识了养在深闺人未识的东昌府年画。可以说，一个学者拯救了一个产地的年画。

年话年复一年地繁衍在新年的见面问候中，在邮递的信函中，在电话里，在手机短信上，在电子邮件里，然而，另一种古朴生动的形象年话——年画——却渐渐消逝。

目前，由于油印年画冲击市场，版印年画销售日渐衰微，张秋镇仅剩桑营村两家印年画，主要品类是灶神、门神、天地等。每年十一月初开始印刷，干两个月时间，毛收入千元左右。年画主要销售区域为张秋周围地区及临沂、河南等地，销售形式仍是商贩上门批发与零售相结合，但销售数量日渐减少。

历经八年艰苦、细致的搜集、甄别、编纂工作，《中国古版年画珍本》即将正式出版。此时此刻，让我回想起2006年6月初，正当我国非物质文化遗产保护工作迎来第一个中国非物质文化遗产日的前夕，我接到了中国艺术研究院研究员、中国著名民间美术学者王树村先生抱病写给我的一封信。信中，先生谈到他看到我国“非遗”保护工作的进展既高兴又焦虑的心情。他指出，“申遗”热潮中，书市上有多种年画出版物系新翻刻，却号称“珍藏本”或“即将消失的民艺”等，冒充文化遗产。他说：“如何解决这一问题？莫如由我院中国非物质文化遗产保护中心策划、出版一套《中国古版年画宝鉴》，集中将我院图书馆所收藏的年画及我等私人藏品，编印出来，以此作为样板来对照、辨别真假年画，使假李逵让位，让真正的文化遗产面世。”他提出争取尽快编纂出版丛书，还附了一份编纂方案给我，说他愿为此事贡献余生。王树村先生多年来致力于中国年画的收藏和研究，其收藏之丰富，在全国无出其右者；其研究之成果，得到了学术界的普遍肯定。一位八旬老人，重病在身，治疗己使他的身体很是衰弱，但他念兹在兹的仍是以实际的努力，保护和弘扬中华民族的优秀传统文化。读了他的信和编纂方案，我十分感动。

1995年以来，年画市场开始萧条，很多人不再从事年画生产。现在，每到冬闲时节，宗家庄只有七八户人家印制年画，均为个体印制，无字号。所印年画的品种主要有窗顶、窗旁、灶马、财神、围桌等，其中财神、灶神、桌围所占比例最大。销售仍以批发为主，但区域逐渐缩小为平度周边地区，如莱阳、莱西、即墨等地，最远销到牟平、荣成。宗家庄本地年画的交易场所主要有后戈庄、七里河子、李家市等几个农村市场，其中后戈庄集最大,依主干道路铺开，外加农贸市场，方圆一华里内，逢农历初一、四、六、九日为赶集日期，早上开始，至午结束。当地商贩一般近年根才开始进货，因路程较近，一般骑自行车、摩托车，每年进货一两次，每次三四百张。年画的售价，桌围因造价较高，批发价为每刀20元，其他如灶马、财神面积较小者为每刀10元，商贩赶集零售，一天约挣四五十元，基本不存货。一个印画季度，印画者收入在1500至2000元之间，约占家庭年度经济收入的百分之十，用他们自己的话说“只是挣几个过年的钱”。正因利少活累，绝大多数人都已不愿从事这项工作。除了印制年画外，宗家庄现有少数刻版者，大多为北京文物店刻版，每块线版的价格为300-500元。

在第四代传人中，宗景深的儿子瑞民、瑞寿、瑞坤、瑞合、瑞田（次子宗瑞寿因考上大学未印年画），宗景法的儿子瑞召、瑞年、瑞云（三子宗瑞清因考上大学在天津上学、工作，未印年画），宗学良的儿子景聪等人，皆长期从事年画生产，直到近几年才停印。

经过恢复后的平度年画，1979年曾在中国美术馆展出，并引起轰动。但是，在此之后，宗家庄年画并没有受到更多重视，许多原版陆续佚失、外流，有当搓衣板的，有当柴禾烧掉的，也有垫在粮食缸底的。近些年，外地文物商贩跑到村里大肆收版，加上印制年画的出现，这一切都对宗家庄年画的生产与复兴构成了威胁，从业人数已大不如前。1999年前，宗家庄约半数农户从事年画生产，从秋收结束至腊月底，前后三个月，户均收入可达2000元。然而，随着就业渠道的多元化，进城打工者以及承包建筑工程者日益增多，到2005年，村中还在继续印年画者仅剩十余家。近年来，宗家庄年画印制不断根据市场需求而有所变化，门神已基本不印，因为越来越多的人家春节大门只贴对联不贴门神了。柜子面、游艺画、顶棚画等因无市场需求已停印。印制较多的是灶马、财神、桌围等。与以往全村老小齐上阵，临近年底日夜赶印年画的红火场面相比，宗家庄年画生产现状并不乐观，特别是伴随着村内刻版老艺人的相继过世，年轻一代又多选择外出打工，造成了刻版技艺后继乏人的境况。面对宗家庄年画刻印业举步维艰、惨淡经营的冷清现状，我们深感惋惜的同时也觉得有责任与义务为保护这门传统民间手工艺做出自己的不懈努力。

东昌府年画繁荣昌盛时期在鲁西一带的广大村镇和城市获得了一片赞誉，但东昌府年画自产生以来就形成的刻印分家的生产方式为其后期发展带来的局限，以及欣赏类年画的缺乏，成为东昌府年画衰微的重要原因。随着时代变迁和人们生活习俗的改变，门神、灶神、各类杂神以及扇面画、月饼笺等开始逐渐退出生活的舞台，东昌府年画生产的主要类别已不适应现代生活的需要，因此，东昌府年画的渐趋衰落也是必然。然而，作为中国传统民间生活方式、文化方式重要载体的民间年画，我们不能坐视其自生自灭，对它进行抢救，并开展规范性的保护，是现代人类对于历史的文化责任，我们必须担当。从对东昌府年画的普查情况来看，其生存现状与潍坊杨家埠不同，已岌岌可危。冠县斜店乡许盘村仅剩一家仍在印画，生产相对集中的东昌府区梁水镇大赵村，几年前还有若干年画作坊开展生产，2006年就有大半已停业不印，仅余四、五家还在勉强维持。我们深感保护工作的必要性与迫切性，而如何将承载着浓厚传统文化方式的民间年画转换适当的艺术形式，重新融入现代生活方式，我想，也应该是与抢救、保护同步开展的一项思考与工作。它的重要性自不待言。我们希望早日看到古老的东昌府年画重焕艺术光彩！

1980年以后，是宗家庄年画逐步复兴并渐趋平淡的发展时期，诸多传统题材得到恢复。从普查到的年画品类来看，宗家庄年画保存品类较为丰富，粗略可分为门神、财神、观音、灶神、牛马王、全神、墙画、窗画、桌围、柜子面、游艺画、顶棚画等12个品类。门神、财神、灶神等神像类年画各地均有生产，宗家庄较有特色的年画品类是桌围和柜子面。桌围是年俗中不可或缺的年画，年节时供奉家堂、财神需摆供品，供桌一般用案板或桌子充当，桌下常堆放杂物，为使供奉环境庄重、肃穆，也使厅堂美观、洁净，便悬挂桌围遮挡杂物。柜子面，确切地说是丧葬用品，虽不属年画之列，却完全按年画生产流程印制而成，属画店生产品类之一,故也将其放入此列。家中老人过世后，子孙往往会购买纸扎代替现世实物，将柜子面贴在白纸扎制的长方形盒子上，用以代表钱柜，上面多有“钱垛万贯”等字样。另外，在普查过程中，我们还发现了一幅游艺类年画——《凤凰棋》。这是供儿童游戏使用的一种类似棋盘的年画，在其他地区年画中也不多见。游戏时两人通过摇骰子决定走棋的步数，也正因为这点，文革期间被认为有赌博之嫌，画版遭到销毁。意想不到的是，在此次普查过程中竟发现还有一张幸存，这为画版的复制带来了可能。

2000年，宗成云成立宗家庄木版年画研究会，将从村中收集的老版加以整理、印刷成册，对其进行精心装裱，定位为“工艺礼品”。去年总计印刷1500余套，每套内有69种题材，销售价为每套120元、140元不等，年收入在10万元左右。宗成云还在青岛民俗博物馆开设专营窗口，甚至在全国一些画店展销，并在上海、天津、北京等地设有门市部。

1999年，平度政府认识到宗家庄年画的价值，由市文化局资助三万元，帮助宗成云筹建“宗家庄木版年画研究会”。2000年，研究会正式成立，座落于村南北向主街的最南端。宗成云着手对宗家庄年画进行开发，先由会刻版的侄子宗绪强对残版进行修补，并从收集的原版中选取富有代表性的画版69套（块）在保持传统印刷技艺的基础上加以改进，将传统的粉连纸改为宣纸，将品色颜料改为国画颜料，精装成为画册，改制为工艺礼品。

改革开放以来，宗家庄年画一直未能受到应有的重视，原版外流、轶失情况严重。尤其是20世纪90年代初期，年画市场逐渐萎缩，村民先后停印，画版的存留便成为问题，有的烧火用，有的当洗衣板用，有的垫在粮食缸下，更多的则流失外地。1997年，时任村党支部书记的宗成云筹集资金4万元，收购了散落各户的传统原版，共计一百六十余套，五百多块。

2003年2月，冯骥才先生在长期关注和研究中国传统文化、民间文化的基础上，以中国知识分子饱含深情的忧患意识，向全社会发出紧急呼吁：抢救并保护受现代文明冲击而日趋衰亡的中华民族的母亲文化——民间文化，同时，率领中国民间文艺家协会发动了声势浩大的“中国民间文化遗产抢救工程”。这是一件功在千秋的大事，它对于保护我国丰富多样的民族民间文化遗产，对于在人类发展进程中保护各种形态的历史文化遗存和传统文化基因有着极其重要的意义。

王进展在其硕士论文《山东民间木版年画现状调查与保护研究》中，运用文化人类学、社会学的方法对东昌府区木版年画与张秋镇木版年画的历史、现状和艺人等方面予以论述。作者以“史”为线索，简述了东昌府木版年画的发展历程，对一些年画艺人的从业经历做了较为详尽的访谈，试图从艺人主体的视角解读年画。虽然作者仅对东昌府年画所分布的部分区域进行访谈，收集到的资料、信息有限，但这种以年画作坊作为行业组织的核心节点，将年画的生产者、消费者、贩卖者群体等都作为年画活动的“组织者”，透过年画主体的生产、销售、流通等生活实践所编织的社会网络，运用多学科的视角理解其背后地域文化的支撑，是相当具有阐释力的。

我的年画之旅中，最令我感到沮丧的是，很多明清时期和民国时期年画生产鼎盛一时的产地，如红船口、夹江、扬州、滕州、柳州、黄陂、北京、无锡、磁县、樟树等地，已经找不到一个民间木版年画艺人了！

近年来，伴随着“中国民间文化遗产抢救工程”的正式启动，先后有诸多专家、学者、年画爱好者前往宗家庄实地考察，对宗家庄年画的保护与发展提出了建设性意见。当地政府也采取部分措施对其予以保护、支持。我们希望，借助国家“非物质文化遗产保护”的契机，通过政府、社会、学者、艺人的共同努力，能够将这项历经百余年发展而走向精湛的传统手工艺保留并延续下去。

特别值得注意的是，自东昌府传统木版年画入选国家级非物质文化遗产名录以来，各类保护工作随即开展，同时也构成了相关研究的更为复杂的社会语境。显然，我们首先应该对东昌府年画获得一个更具整体性的认识，才可能将其置于当地文化的整体生态中实施动态的、参与式的保护，而多学科、多视角的学术研究应在这一过程发挥重要的指导作用。

《中国木版年画集成•平度东昌府卷》既开启了对平度、东昌府这两个山东历史上重要的年画产地开展大规模普查的契机，同时也是普查结果的真实记录与反映。在本卷即将付梓之际，回顾几年艰辛的普查历程，我们愈发感到“中国民间文化遗产抢救工程”意义的重大。尤其“抢救”之语，准确至极。这两个传统的年画产地早已风光不再,尤其东昌府年画源于运河兴盛时期，与运河文化紧密相联，后期由于运河改道，经济衰退，再加之印刻分家等诸多因素，最终导致落叶无根、零星飘散，今日纵还有印制，也多粗鄙草率，无法与历史上东昌府年画真宗相媲美。这种生存现状为东昌府年画的全面普查带来了极大的障碍。本卷“东昌府”部分浸润着我们普查的艰难与心血，浸润着冯骥才先生的厚望与期待,但同时，也饱含遗憾。此次普查时，在其他年画文献中见到的，能够代表东昌府年画艺术高峰的老版、老画多已被毁或被卖而拘于个人手中，无缘得见。另外，作为年画生产形式的一个重要环节——与年画相关的各种谚语、唱卖歌谣以及工艺艺诀等，在此次普查中也未收获任何资料，故编撰成书时,我们没有依照体例要求设置这一章节。这部分口头的、非物质的文化遗产体现了民间艺术的本质特征，也是民间艺术重要的传播、传承形式，对于年画工艺的传承具有决定性意义。也许这些信息资料的缺失对于一本著作的影响并不是太大，但是从文化学的角度而言，这种现象却是年画艺术濒危的一个显著迹象。它在提醒我们应该关注年画的生存与传承了。无奈之余，我们更感到了抢救的重要。

人类学的科学研究主要坚持三个方面的基本原则：一，参与观察。强调研究者对被研究生活的主动参与性，要求在参与生活中观察生活；二，主位观点。要求研究者站在被研究者的立场上思考问题，不能站在研究者的立场上主观地解释被研究者，应该了解被研究者是怎么解释世界的；三，整体主义。不主张对群体生活的某一方面进行单独研究，只有对当地社会生活进行整体研究之后，才能看到其中某一方面的真正意义。在此方法论的基础上，人类学更为我们提供了认识论上的广阔视野，即将对某一领域，如民族、村庄、乡土的研究纳入世界的大范围，在“比较”中显示出研究的意义。这一切对于民艺学研究都具有重要的指导意义。因此，自20世纪80年代起，我们对民间艺术的研究就始终秉承着田野调查这一重要的研究方法和研究基础，坚持一切理论均来自于田野的原则。经过多年的研究，我们更加清楚地认识到了民间艺术与民间生活方式之间的关系，也更加坚定了传统民间艺术的研究价值以及对研究取向的选择。在积累了大量田野调查素材的基础上，1997年我们将多年的研究成果与思考提炼为《民间文化生态保护与调查表》。这份表格的制订贯穿着我们对民间艺术的基本观点：民间艺术是生活的艺术，它与艺术家纯精神指向的艺术创作不同，它兼具物质性与精神性，有时是民间艺人的谋生手段，有时是民众自给自足的生产方式和自娱自乐的文化方式。它不是个人性的艺术创作，而是超越时代的民众集体智慧的体现。它虽然素朴而简单，却蕴含着丰富的传统精神，寄寓着中华民族追求吉祥、乐观坚强、和而不同的价值观念。如果说民间艺术是花，是果，那么传统的民间生活方式就是它的根基与土壤。传统民间艺术、民间生活方式，在以工业化机器大生产为标志的现代文明的冲击下虽濒临灭绝,但其中蕴含的深厚的精神理念、人文价值，对现代乃至未来人类的发展都具有重要启示意义。因此，对民间艺术的保护更应扩展到对传统民间生活方式的保护，否则，民间艺术将成为无土之木、无源之水，也无法实现对之真正意义上的保护与传承。

宗家庄年画鼎盛时期，能够行销整个胶东半岛，后来扩展至东北三省，备受人们喜爱。但现在实用性年画，如窗顶、窗旁等题材的年画销量越来越少，市场逐渐萎缩，利润低，导致从事印制年画的人员也越来越少，从而使年画工艺逐渐走向末路。

画面两边的八仙人物特征抽象突出，最下方门神两侧马的结构造型奇特，鸡、狗结构比例虽小，但是非常生动有趣。可以说整个画面是意象观念的符号艺术。

根据对一些年画实物的观察研究，总结专家分析，东昌府年画的艺术特点主要表现在以下方面。

张宪昌说:“东昌府的灶君年画艺术作品，内容形式不尽一致，风格是统一的。它们共同的艺术特点是构图饱满、装饰协调，主神形象最大，其他神像均小。线的组织有疏有密，造型直线概括。”

这些色彩往往富有象征性，白、青、黑、红、黄五色与五行、五方、四时等相配属，赋予色彩以社会意义和文化价值的内涵。如表现吉祥吉庆之事的年画，以红色为主，黄色为辅，绿紫次之，画面色彩热烈激昂。大面积红色在年节之时象征着吉庆，红色还被用来表示性格，如门画中的红色，象征着正直、威严。而黑色表示刚直勇敢，以黄色表示暴虐，以绿色表示顽强，以金银色表示神仙鬼怪，等等。

年画构图丰满，整体造型统一，运动感强，艺术的装饰技法协调，造型圆中见方，对物象结构进行概括、夸张、强化。

正面“灶君”形象，面部是直线、弧线连接，特别是鼻翼、鼻骨的结构造型，两条竖线垂直水平线，然后45度斜线相切成三角形，侧面的鼻形结构也用直角三角形来概括。眼睛是直线与弧线、口形隙是一条直线，下边连接半圆来表示嘴唇。

张宪昌说：“东昌府刻版艺人创造的直线、弧线造型艺术，是精神的自然流露，艺术成熟的升华。它可以称做民间传统版画艺术的样板，也可以作为这项艺术研究的标准。《南大门灶》是优秀民间艺术的代表作，它符合我们现代艺术创作的审美观念，是难得的艺术佳品。”

就东昌府年画的艺术特点，我专门询问过张宪昌，他对我说：“东昌府年画的最大特点是直线多，以直线代替曲线。这是因为古代东昌府是全国刻书印书的中心之一，刻版艺人都是刻字出生，习惯于直线，为了追求速度和效率，他们使用他们擅长的直线刻法，而东昌府年画的味道也就在这里。”

民间艺人根据画面构图的需要，把张飞的长矛换成了大刀，这把刀的造型与曹将手中的刀形成对比，在兵器上就压倒了曹营将兵。整个画面人物、道具构图动势变化统一，使人不能不为民间艺匠的巧妙艺术手法而叫绝。

东昌府年画中的人物在视觉上非常舒服，面部五官表情生动，嘴缝一条直线与双眼形成反透视关系，更具有艺术趣味。

如门神作品上边一只手的表现，没有画出具体的手指，下边一只手的造型却是采取意象的具体表现，和上边的手形成对比。

铁塔由塔身和塔座两部分组成。塔座牙脚四角成卷云状，束腰四面均有伎乐人物浮雕，或站立，或舞蹈，束腰东南、西南两角，各有一金刚力士，怒目凸腹，手按双膝下蹲，作顶托状。

线条简洁而刚劲还表现在东昌府年画中每个细节都有艺术的变化，绝少重复。如“灶君”形象，面部是直线、弧线连接，眼睛是直线与弧线，口形隙是一条直线，下边连接半圆来表示嘴唇。

张宪昌说：“精湛高超的运刀技巧，产生了自然流露的刀迹，线条刚劲，弧线、直线并用，在一根线条中常出现停顿和转折的直角，具有力度感、节奏感和韵律感。东昌府刻版艺人创造的直线、弧线造型艺术，是精神的自然流露，艺术成熟的升华。它可以称做民间传统版画艺术的样板，也可以作为这项艺术研究的标准。”

“东昌府年画的人物往往头大身小，人物突出。其人物造型眼形窄长，鼻梁鼻翼瘦窄，形象丰满质朴，生动传神。在塑造人物时，东昌府木版年画往往采用夸张的手法，如有意缩短人物的身长，使人物的形象威严、雄壮，有一种稳健朴实的感觉。情调高昂，对比强烈。”

另外,因为本能的色彩冲动，往往使年画制作突破社会性和地域性集体色彩的影响，时时表现出新的色彩面貌，东昌府年画体现了艺人们喜爱纯粹色彩的视觉刺激。艺人们大量选择以黑、红、黄、青等对比强烈、鲜明的色彩来组成画面，简洁而明亮。

年画中的每一个人物都有来源和故事，每一个物件都有寓意和说法，哪怕是衣服上最细微的花纹都有讲究，这难道不是巨大的隐喻和象征吗？西方人对此感到神奇而神秘，神往不已，我们又有什么理由抛弃自己的博大神奇而求索别人表象的神秘呢？

但也正因如此，东昌府年画受外来文化影响相对较小，深藏民间。当重新翻阅遗存下来的传统年画作品时，就不难感受到其强烈的艺术个性：人物造型生动、写意传神，极具艺术感染力；刀刻技巧高超，线条流畅，直线、弧线的运用，颇具力度感、节奏感和韵律感；色彩对比强烈，具有很强的装饰美。无论是故事题材，还是刀刻手法，都与其它产地年画风格迥异。

从艺术风格角度来看，东昌府年画与其他年画产地风格迥异，可谓独树一帜。从年画造型来看，东昌府年画构图饱满、造型粗拙古朴，用线遒劲有力，方中带圆，这与其刻版艺人均为刻工出身有着必然的联系。也许可以这样说，东昌府木版年画最鲜明的艺术特点就在于其刻制工艺，其工艺本身所带来的线条的艺术性，那种老辣的刀味，圆熟中的敦厚，构成了东昌府年画不可替代的艺术气质。同时，其人物形象，刻画夸张，色彩鲜艳，对比强烈。东昌府年画历来只有“草版”，即全部需要套印完成，不像有些地区年画还需手描笔画、开脸敷彩。但是，一般地区的木版年画需套印五色，而张秋镇部分年画则一般需印色七、八遍，很少印六遍。目前东昌府年画也多印五遍色或六遍色。

渲染着这种年画特征的是木版年画的色彩。年画大多是套版印刷，最多的套版也只有六色，所以颜色必须既简练又有表现力。木版年画为了顺应年心理的要求，色彩追求鲜明热烈；在各种颜色中以火热的大红为主，用得也最多，因为大红是年文化的主色。在色彩关系方面，多釆用对比色，比如民间口诀说“红配绿，一块肉；黄配紫，不会死”（天津），“红间黄，喜煞娘；红冲紫，臭起屎”（山东）。这些经验都说明木版年画的色彩基调是相互对比而非谐调，以达到彼此强调的作用，使画面强烈又明快。年画的颜色多用植物和矿物原料直接制成原色，很少用调和色。为了使这简单的几种原色具有丰富的表现力，艺人采取色彩相互交错的方式，使得整个画面花花绿绿、斑驳响亮，简洁又丰富，具有很强的冲击力。这正是木版年画独有的色彩语言。

“剪纸艺人韩秀芹展示其剪纸作品《365个祝福》。这幅剪纸作品直径90厘米，未经过任何拼贴，系韩秀芹老人用普通剪刀花了5天时间创作而成。据了解，韩秀芹10岁起开始学习剪纸，创作生涯已有半个世纪。”

于汝奇的儿子于希会在笔者采写此书时还健在。于希会12岁上案子印年画，新中国成立初期还印了几年，因木版彻底毁坏于文化大革命中，而中断了年画营生。

《中国民俗百神图》受到一些专家学者和权威人士的高度赞扬。著名民间文艺理论家钟敬文、北京大学著名教授张岱年先生、中国艺术研究院研究员王树村等文化名人都参观了画展，并挥毫题词，何鲁丽、吴祖光等大加赞赏。

他就是《东昌府木版年画》一书的作者、中国工艺美术学会会员、“山东省非物质文化遗产保护学”学科带头人、山东省民俗学会常务理事、聊城大学民俗艺术研究所所长、装饰艺术教研室主任张宪昌教授。

据调查，东昌府古代雕刻版画的知名艺人就有上百人，是个艺术群体，他们专门负责为各个作坊刻版。

1997年，张宪昌推出了《中国民俗百神图》（也称为《华夏百神图展览》，该画展先后在北京民俗博物馆、天津民俗博物馆、日本民艺馆、中央美院画廊等中外展馆展出，还在北京东亚民俗学术国际会议、匈牙利国际艺术节等活动中隆重展出）。

除此之外还忙什么呢？张宪昌告诉我，一个出版社要出版他的一本作品集《中国民俗百神画集》，里面收入100张画，他正在忙于编辑整理。

张宪昌1955年生于山东莘县，自幼跟父亲学习书法、绘画。1976年，张宪昌从山东“五七”艺专毕业后，就迷恋上了民间艺术和传统年画，独自开始进行民间美术的田野考察。

为什么一位大学教授的绘画引起如此强烈的反响呢？我想，这是因为张宪昌聪明地找到了一个很好的基点，这个基点就是民俗文化和民间美术。这套巨作是他收集、研究传统木版年画的结晶，在研究传统年画的过程中，张宪昌发现了中国民俗信仰艺术的魅力，实现了将其进行现代转换，成为既符合现代人审美趣味，又切合现代人社会心理需求的独特绘画题材。张宪昌在这个他十分熟悉的领域驾轻就熟地完成了他的经典。

张宪昌的研究广泛而深入，他撰写了很多论文，这些论文在《人民画报》《装饰》《东西民俗国际论文集》等书报刊上发表后，产生了一定反响。

“同顺兴”是莘县相八爷开设的年画作坊，相八爷其父相龙章光绪年间任贵州安平知事、印江县知事。

后来，我查阅了有关韩秀芹的资料，2006年1月24日新华社曾发表一张新闻图片和一条消息《山东剪纸艺人巧手剪出365个“福”》。消息报道：

剪纸销售小姐对我介绍：“韩秀芹是聊城茌平著名剪纸艺人，茌平县1994年被文化部命名为民间剪纸艺术之乡。”

终于有人能听懂我要找的东西了，并能明确告诉我要寻找的人！我惊喜地问他：“你老师是年画艺人吗？”

这些藏品中，张宪昌最倾心的是东昌府的木版年画，他十分爱惜，件件精心整理存放，家中都放满了。如今，这些民间艺术品已经成了珍贵收藏品。

张宪昌明白自己的优势，他是学者，又是画家。仅仅是画家，是不能实现《中国民俗百神图》梦想的，因为单纯的画家难有深刻的学术研究；仅仅是学者，更不能成就这一绘画，因为学者没有绘画功底。

栾喜魁对我说:“堂邑的宋保忠也会印，他印的画版是我刻的。宋保忠比我大50岁，我给他刻版的时候才20岁。现在他已经老得快不行了，他的孩子干了几年，‘文革’时期不让干，版被劈了，烧了……”

荣维臣生于1954年，我问他家族的年画历史，他对我说：“俺袓父荣凤山民国时期就是东昌府有名的年画艺人，祖父的年画铺开到了铁塔寺，成为东昌府著名的同顺和年画字号。”

回到深圳两个月后，我收到了我订购的栾喜魁的年画雕版。确实手艺精湛，镌刻精细，线条一丝不苟。只是，原版样艺术性稍差，亏了栾喜魁的好手艺。如果有艺术性高的画样，栾喜魁将刻得更好，我想。

高个子老人戴耳罩，咖啡色的棉袄外面套一件蓝色中山装。他叫赵玉銮，1930年生，曾经是年画艺人，现在不印画了。赵玉銮显然经常和外来游客打交道，知道收藏者的需要。大概是我买了他送来的年画，激发了他的成就感，赵玉銮对我说：

栾喜魁说话慢声细气，从声音上听，就是一个细致人。他继续对我说:“以前俺刻过灶王年画上的三个节气表，叫三年早知道，一张灶神年画印好了，最后印的一次就是三年早知道。聊城大学张宪昌教授来的时候，我送给他了。”

困难的是，我手头只有张宪昌的办公电话，没有家庭电话和手机。而他晚上不在办公室，因此联系不上。即使是找到聊城大学，我也不一定能找到他。

我想去的第一个地方是聊城大学，那里有一个专门研究东昌府年画的教授张宪昌，是聊城东昌府年画的收藏家，也是聊城年画的研究专家，他出版过一本《东昌府木版年画》，是东昌府年画的权威人物。此行前，我就给张宪昌打过电话，希望到聊城采访他。

在有关报道中，我看到这样的文字：“在堂邑镇北关，我们拜访了另一位木版年画刻版艺人黄贤尧。74岁的黄贤尧拿出自己几十年前刻的一个老版给记者看。版上刻的是门神，头大身小，但是视觉上非常舒服。线条均是自然流露的状态，弧线与直线并用，转折造型用刀大胆，归纳概括形成直角、三角形体，产生的节奏和韵味，颇具现代感。”

买了一卷荣维臣的年画，天已经渐渐暗下来了。我知道在这个村子里应该还有一家年画艺人在印年画，但时间已经不容许我在此久呆。荣维臣也说：“如果你今天要赶回聊城，现在就要快点到路上等车，再晚了恐怕就没有车了。”

有一天，终于有人接听了，却告知我，张宪昌不在这里，要打另外一个电话。获得电话号码后，打了多次，都没有人接，我一直坚持打，最后终于有人接了，正是张宪昌。这已经距第一次打电话找他有半年多了。

自20世纪80年代以来，宗绪珍不仅为印画作坊提供画版，而且向古玩商贩供货。由于技艺超群，其名声不胫而走，除了平度本地的客商，北京、天津等地商人也慕名而来或是邮寄画样，向他订购画版。

宗成云自幼喜爱年画艺术，十几岁即掌握印画技艺。初中毕业后，宗成云成为小学民办教师，工作之余，经常回家帮助父亲印制年画，技艺愈加熟练，每天从早晨6点印至晚上12点，能够印1000张墙画或500张桌围。文革结束后，宗成云先后担任村大队长、村党支部书记等职。

赵景华（1959—），聊城东昌府区梁水镇大赵村人，家中亦是三代印制年画。祖父祖文，自学掌握了印画技艺，并开设年画作坊。父亲赵才鸾的印画手艺，完全由赵如珍传授。20世纪80年代，赵才鸾重新开始因文革而中断的年画生产。

宗瑞杰年轻时曾参与印画，但真正独立印制年画始于改革开放以后。1982年，随着政策放开，宗家庄各家开始单干印年画，宗瑞杰抓住时机，看准年画生产效益好，市场供不应求，开设了自己的年画作坊。宗瑞杰的两个儿子成堂、成尧为主要印画劳动力，另雇用两名外村印工，宗瑞杰负责经营管理事宜。当时村内约有三四十户在印，竞争较为激烈。为减少竞争，宗瑞杰的作坊主要生产桌围和窗旁、窗顶及少量神马，每年约印一百五十多令纸(1令为500张），主要供应即墨市场，当时几乎能占到即墨年画市场的三分之一。此外，平度本地以及莱西、莱阳、牟平、荣成等地的商贩也纷纷上门订货。

宗瑞杰营销思维灵活，注重考察市场需求，以保证产销对路。1983年，宗瑞杰将桌围销到即墨市场之初，销量并不理想。为此，宗瑞杰亲自至即墨进行实地考察，终于发现问题所在：宗家庄印制的传统桌围的尺寸偏小，一张无法完全遮挡整个桌面，而人们又不愿多花钱买两张。对此，宗瑞杰重新设计画版，扩大桌围尺寸，创作出同桌宽适宜的桌围。新桌围投入市场第一年，即售出54令纸（合计27000张），后来宗瑞杰年画逐渐占领了即墨市场。

20世纪80年代初，宗家庄各户开始单干，当时印货的人家很多，竞争激烈。宗瑞田所刻画版，线条细腻流畅，人物造型栩栩如生，印刷精细，因此在同行业竞争中处于优势，生意最为兴隆，招远、即墨等各地商贩慕名前来购货。随着年画业走向衰微，宗瑞田也于2003年停印，转而从事建筑承包工作。作为建筑队经理，收入固然不菲，但宗瑞田并未丢弃祖传的年画手艺，计划要重拾刻刀，再度刻版、印画。

宗景法（1923-），公顺义画店第三代传人。宗景法为宗学钦次子，受家庭影响，十几岁即学艺，很快练就印刷、刻版技艺，成为店里的一把好手。平度解放后，跟随父亲、兄长迁至青岛，先后在裕合色纸厂、万顺色纸店、文教用品社刻版、印画。1962年返回宗家庄后，曾担任村委会保管员，并参与村委会组织的集体印制年画活动。改革开放以后，宗景法带领三个儿子单干，平时印顶棚画，年底印年画，主要有灶马、桌围、财神、窗画等品类。最兴盛时，宗景法和三个儿子瑞召、瑞年、瑞云（第三子瑞清在天津上学、工作，未从事此行）一起干，印年画外加刷对联纸，一年能印80令纸。

段存昌（1951—），聊城市张秋镇桑营村人，是目前张秋镇桑营村仅剩的两家印画艺人之一。段存昌自小聪明好学，跟随其父段家安学习印画，很快精通全部技艺，所印年画色彩鲜艳，不跑版，不褪色，深受顾客喜爱。画店所印年画种类较多，最主要的是灶神及天地，销往黄河以南的泰安、临沂等地。其妻郭纪娥自嫁入后也学会了印画手艺，现在画店主要由夫妻二人生产经营。

新中国成立后，宗成欣曾参与宗家庄年画的改造、创新，创作出一批新题材的年画，如《向建国十周年献礼》、《迎接大建设》、《开展大生产》、《民兵军事演习》等。文革期间，北新城画店停业。此后，宗成欣除了在生产队印刷年画外，再未单干，家中原版也多被文化馆收藏。

李玉增（1954—），聊城冠县袁庄人，家中三代印制年画，技艺代代相传。祖父李广芝，最早曾到聊城学印年画，后来回到袁庄，开始自行印画。当时年画需求量大，而且销售时间相对集中，因此作坊虽小，忙时仍要雇人赶活，生意十分红火。父亲李金兰，二十多岁开始印年画，一直干到前两年才停止。正所谓“门里出身，不学也会三分”，李玉增在这样的氛围中成长，从小耳濡目染，对他而言，印年画并无难处，用他的话说“上案子就会印”。正是在父亲李金兰的言传身教中，李玉增熟练掌握了校版、配色、印刷等各项印制技术，成为当地有名的年画艺人。李玉增印制的年画人物，特别注意眉眼等细节的塑造，印制精细，人物衣饰却表现得较为简单，往往以数根线条象征性表示。整体画面色彩对比强烈、风格豪放，深受乡间民众喜爱。

宗学钦有四子，景深、景法、景波皆是年画业好手，只有小儿子景涛考上大学后在青岛工作定居，从未参与年画生产。其中长子宗景深，精通刻版和印刷技艺，而且品德高尚，见多识广,逐渐成为宗家庄年画的领军人物。

杨中原的刻版手艺得父亲真传，刻工稳健，功力深厚，以刻灶神、门神为主，同时也刻印章之类。杨中原也是东三奶奶庙村为数不多的从事过年画印制的艺人之一，所印年画主要是当地流行的种类，如门画类的五子登科、灶神类的金钱灶以及天地全神等。

徐爱玲（1955—），女，聊城莘县十里岔村人。她印制年画的手艺是自娘家堂邑苗庄带来的。其父曾做过年画生意，雇印工在家中印画。徐爱玲自小耳濡目染，虽未拜师学艺，但逐渐学会了印画的全部工序，成为家中重要的劳动力之一。20世纪50年代，徐爱玲父亲的年画生意进入兴旺期，最忙时要十几台案子同时开工，家中积存了大量画版，足足放满三间屋。一般来说，“子承父业”是天经地义的事，但徐爱玲的两个哥哥改行选择了别的营生，家中的存版自然留给了徐爱玲。徐爱玲嫁到莘县十里岔村后，为贴补家用，发挥自己的一技之长，利用从娘家带来的画版，开始印制年画。由于十里岔村并无印年画的传统，长期以来村中只有她一家在印，已有二十多年时间。徐爱玲印制的年画具有清秀工整的特点，尤其是在用色上，所调配的颜色都较为清淡，尤其是红色、绿色均偏粉，不似别家年画颜色对比那么强烈，整个画面透出一种清秀之美。

张世春（1937—），聊城市张秋镇桑营村人，是目前张秋镇桑营村仅剩的两家印画艺人之一。张世春家中四代皆从事年画业，技艺代代相传。其祖父能刻会印，技艺高超。现在家中所用画版皆为祖父所刻。其父张庆沛，虽未继承刻版手艺，但印画技艺纯熟，曾在鲁兴聚画店当过印工，后独立创业，未立字号。张世春自幼勤奋好学，从父学艺，不久即成为一把好手，在周边村庄颇有名气，现在是画店的主要劳动力，印制灶神、财神、天地等题材的年画。如今，张世春又将手艺传与儿子张治俊，希望能将这一传统手工艺传承下去。

宗学𨱅擅长绘画，而且聪明好学，锐意创新，他曾至天津杨柳青拜师学画，使宗家庄年画又融入杨柳青年画的某些特点。又曾至崂山上清宫、下清宫临摹壁画，广釆博收，技艺获得很大提高，为创新打下坚实的基础。难能可贵的是，宗学𨱅在思想上打破了传统年画题材的束缚，大胆创作出表现重大现实题材的时事年画。其中最著名的是以辛亥革命为题材的《革命军攻打南京》、《湖北军事图》，以及揭露帝国主义侵略恶行的《日本攻打青岛》（又名《德日争夺青岛图》），具有重要的历史价值和艺术价值，在宗家庄年画创作史上具有划时代意义（可惜原版在文化大革命中被毁）。宗学𨱅采用年画这种普及性极强的形式，将辛亥革命、青岛战事等时事消息迅速传达给广大民众，引起人们的普遍关注，证明了木版年画的功能并不局限于描绘传统吉祥喜庆题材，还能在表现国家大事方面发挥作用，极大地增强了年画的现实意义和社会功能。

迟庆河（1935—），聊城东阿县迟庄人，擅长刻版，是目前迟庄仍从事年画业的艺人之一。家中三代印制年画，祖父迟云祥始印，父亲迟会均继承，至迟庆河已是第三代。迟庆河聪明好学，自小跟随父亲学习印画手艺，在父亲的悉心教导下，很快成为印画好手。其父、祖皆只印不刻，迟庆河在精通印画技艺后，又通过个人仔细揣摩、勤加练习，学会了刻版，成为村中印刻兼能的艺人。迟庆河曾印制的年画题材较为广泛，主要有秦琼敬德、麒麟送子、花篮童子等门神类；上官下财、增福财神等财神类；金灶、双摇钱等灶神类；还有其他各种尺寸不一的天地神马。近年来，受胶印年画的冲击，所印题材种类有所减少，目前销货量较大的主要是双摇钱灶神和小天两种。迟庆河刻版，不苛求造型的准确无误，但求神态惟妙惟肖，整个画面并不刻意讲求刀法与刻工，但线条流畅，看似率意而为，却别有韵味在其中。

三年学徒期满，陈庆生在临清新华书店工作一年后，因自觉学艺不精，1956年又到济南跟徐广忠学刻字。徐广忠是陈庆生的大哥陈庆瑞的岳父，在济南文源斋刻字铅印局工作。经过一年的“深造”，陈庆生的手艺得到迅速提高。1957年，陈庆生还与哥哥陈庆瑞在济南普利街开设瑞华刻字店(此店由陈庆瑞经营至今）。之后，陈庆生到东北煤矿做过三年矿工。1962年，陈庆生回到聊城冠县，重操旧业开始刻章，同时，许多印年画的农户也请他刻年画版。当时年画正值流行，陈庆生与徐广忠合伙，他负责刻版，徐广忠负责印刷，印完后两人各拿一部分去卖。年画品类以印神马为主，包括门神类中贴于大门的赵云周仓、贴于堂屋门的五子登科、贴于偏屋门的韩湘子等；灶神以两座灶头为主；财神有上官下财、文财神等。

清末民初，宗家庄年画处于鼎盛时期，公兴义是当时最有影响的大字号之一。宗希孔有四子，长子宗学𨱅擅长绘画和刻版，曾去天津杨柳青学习年画技艺，在当地久负盛名。宗学𨱅不仅技艺高超，而且具有创新精神，他创作出《湖北军事图》、《日本攻打青岛》等反映时代内容的新年画，深受群众喜爱，公兴义也由此更加出名。公兴义名气之盛，由当时发生的一段小插曲也可以证明：同为村中的大字号，公兴义与新盛元竞争十分激烈，公兴义曾自行设计新画版，但刚刚印出年画，即被新盛元临摹翻刻，公兴义的掌柜因此大哭一场。画店能否在竞争中立足，主要取决于它是否能够推出新颖的画样，由于公兴义能够不断创作出新，商贩都愿意上门购货，其发展势头直压新盛元。

宗景枫有三个儿子：瑞圣、瑞贤、瑞臣，分家后各自单干，但都沿用北新城字号，一直到平度解放。其中，宗瑞贤最精明能干，他本人精通刻版技艺，而且经营有方，在其经营期间，北新城蒸蒸日上。仅宗瑞贤一家就有八盘案子，从荆葛庄雇佣七八名印刷工，加上自己家人，共有十余人从事年画生产。青岛解放后，宗瑞贤曾一度迁至青岛设店印制年画,带动了当地年画业的发展。

杨中泮：幼时家贫，他主持“北公泰”画店之后，年年发财，年年治地（买地），使家中土地翻了二十番，并建宅院四处，全村人人仰止，说他是善于创家立业的人。

在此列举的是平度宗家庄历史上较为著名的年画艺人及当代艺人的情况。

1979年，宗景深的作品入展中国美术馆。1993年10月，其画作在北京参加“青岛市民间艺术品晋京展”，广受好评。20世纪80年代前后，在县文化馆和宗家庄大队要求下，宗景深曾两次出面组织宗家庄年画的集版印刷，并集结成画册。此后宗家庄年画版严重流失，大量原版无存，这两本画册资料可谓弥足珍贵。

1981年2月10日，《人民日报》发表题为《一幅珍贵的民间年画》的文章（叶又新撰稿）；同年10月12日，《大众日报》发表《一幅反映辛亥革命的木版年画（湖北军事图）》一文（叶又新撰稿），介绍宣传了宗学𨱅创作的新题材年画，引起国内外专家的高度重视和一致好评，宗家庄木版年画由此享誉全国。自1981年首批日本、德国客人至宗家庄参观年画以来，不断有国内外学者、客商、游人至宗家庄参观学习或洽谈年画业务。

虽已精通印刻技艺，但宗景深在从业道路上从未停止过追求，在工艺上精益求精，刻版流畅细腻，配色准确（印年画时都要由宗景深调配颜色），印制精细，终成宗家庄年画的领军人物。

东昌府木板年画所使用的主要颜色为红、蓝、黄、紫、黑加上白色的底子，在画面上构成如同现代色彩的补色对比、色相对比、明度对比的关系。年画艺人还利用套印，形成色块重叠、大小色块穿插、色线排列等色彩效果，其手法与现代平面装饰色彩的基本手法相同。

三是“花葫芦”。葫芦着色（主要是染成红色）后，将葫芦以粗犷遒劲的刀法，刻出豆腐块络或图案及各类花纹，正中开个梅花盖就成为成品。

在年画版上盖纸板，艺人站到案子上，双脚把版踩牢，防止印画时垫子发软，出现跑版现象。

在下刀之前，先将葫芦染色，用枣树皮熬成溶液，或用荔枝红染料兑水，将葫芦放进去浸泡。

东昌府年画讲究套色印刷，因此画版是年画印制成败的关键。因为艺人有刻书功底作基础，对年画版雕刻工艺的各项工序上手即会。

在葫芦工艺中，“片”是东昌葫芦雕刻中最为普及的技艺。染色后的葫芦呈紫红色，用刻刀“片”出花纹后，红底白茬，极其醒目艳丽。一般先“片”顶花，再“片”中间大花，最后“片”底花，整个工序全靠一把刻刀，不需其他辅助工具，刀法简练夸张，生动传神，颇有中国泼墨画的神韵。

在葫芦上面雕刻各种图案。一般雕刻葫芦的技法是“刻”或“片”，都只是在葫芦表面上做文章，东昌葫芦雕刻在技法上的最成功之处在于借鉴了雕刻工艺的镂雕技法，将构图以外的空白部分全部镂空，透刻上折线纹、如意纹、古钱纹等各式花纹，不仅改善了葫芦的透气传声性能，也增强了葫芦的整体审美效果。

月牙刀：刻弧线的工具。长约16.5厘米。形状与刻刀相似，但刀片顶部中间往里凹进，形成两个刀尖。

正是因为这些独特的古老技法，东昌府年画不管是门神、扇画、窗画，还是灶神画，全部用木版分色套印，整个画面五彩缤纷，装饰性很强，而且从不开脸，使得人物形象更加突出醒目，因此，不仅文人喜欢，市民农民也喜欢。

我在当地民间艺人家里考察得知，现在聊城木版年画的制作工艺和其他年画产地一样，并不复杂。通常先在纸上画出图案的草样，然后糊在刨光滑的木板上，按照图样线条进行雕刻，制成年画画版。

清末民初，曾有十几个人同时去张秋镇刻画版，他们已经形成一定规模的民艺刻版专业群体，这个专业群体一年四季从事雕刻技艺谋生。有的被资本充足的作坊常年雇用，有的在自己家里刻，因为当时各地登门求刻版的人也有很多。

东昌府年画色彩柔和、鲜明、古朴，历来只有“草版”，即只印不画，全部用木版套印。

无论是葫芦雕刻，还是折扇工艺，都与东昌府年画有关，在题材内容和工艺技法上，都有相互影响的内在联系。

印刷时，将不同颜色的画版固定好，然后按照顺序依次印出墨黑、红色、绿色等多种颜色。每印一次，要将纸张铺在木版上，再用棕刷在纸背刷几下，带有各种颜色的年画就诞生了。

民间刻版艺人固然是为生存而刻版，但是这种富有创造性的劳动充分展现了他们的聪明才智。他们多从事于东昌府古老的刻书业，是从为书籍雕刻插图开始，扩展到门神、纸码等品类的创作。

从此，每年相八爷雇用刻印工人在东昌府开业，他从农历十月开始到春节前，大约刻印两个月的时间。“同顺兴”在东昌府坚持做年画20多年。

先用锅底灰或麦秸灰同棉油或豆油搅拌均匀，加入色料，抹在雕有图案的葫芦上，最后用布把葫芦表面的灰擦拭干净，留在图案凹槽的油灰会使图案更加清晰逼真，久不褪色。

刻版：东昌府刻版与平度年画版制作类似。将画好的样稿刷上浆糊，反贴到待刻木板上。贴时，要保证画样位置正确、不起皱。样稿晾干后，用各种刻版工具依次完成起线、剔地等工序。根据画面大小，剔除多余边角，避免刷色时年画边角沾色，影响效果。最后，用毛刷扫除木屑即可。一般说来，一套画版有五种颜色，为了节省成本，一块版刻两面（黑线版与紫色版、绿色版与黄色版、大红色版与桃红色版搭配）。刻好线版后，印出几张样子用于雕刻不同色版。在刻色版时，艺人根据需要适当留下几个支子，对年画起到支撑作用，以防印刷时出现大面积颜色塌陷的情况。雕刻好的画版，须涂上一层明油，避免画版磨损。

在印制工艺上，东昌府年画艺人是左手执把，右手使用镗子。东昌府木版年画制作方法上有自己的诀窍，年画艺人在传承技术时也对其倍加珍惜，对外人往往秘而不宣。如东昌府年画制作中的“熟版”工艺，印刷中的“双拉”，勾兑颜色等，都是艺人们实践的经验结晶，富有独创性。

“双拉”是速度之拉，速度越快，刷印难度越大。难点是印色不容易套准确。但是刻书业的印刷“绝活”，借转到刷印民间版画，应用自如。“双拉”这一诀窍，既是经验，又是功夫。

他对我说：“在明清时期至新中国成立前后，山东、河南、河北三省交界的运河两岸民间盛行使用折扇，折扇是一项重要的民俗工艺品。扇面版画有的是东昌府的艺人刻制的，扇骨是竹子加工的，来自南方。当地的纸扎艺人担挑着扇面、扇骨和各种工具,走街串巷。每到一处就把各种各样的扇面画摆出来，任人挑选。有买者，当场进行裱糊制作。”

东昌府的年画店一般在农历九月开始印制年画。开张第一天，要做一顿白菜、豆腐、粉条炖猪肉，以此犒劳伙计。放鞭炮庆祝开张后，支起案子，调制颜料，裁切纸张，准备工具，待一切就绪后开始印年画。按照当地习俗，开张印年画必须先印财神，寓意今年印画发大财，一次印一摞（约200张），然后才能印制其他年画。印年画过程中，业主会根据走货的情况调度印画速度的快慢，保持供需适度平衡。腊月二十以后，各店相继停止印画，将画版收起。当然，收版的日期并非固定，生意好时可一直印到年三十。收版当日，要请伙计们吃顿好饭，以示感谢。饭后，伙计们各自回家过年，临走时可任意挑选店里的年画，把年的喜气带回家。

据东昌府区文物所所长任家斌称，东昌府木版年画的发展与其他年画产地不同，有其独特的方式，即历来刻印分家，印工早期雇自张秋镇，刻工来自东昌府堂邑骆驼山一带。

东昌府文物所所长任家斌说，东昌府木版年画，好就好在创造了用刀的造型语言，摆脱了用刀描刻毛笔线条的俗式。

东昌府年画的制作过程具有刻、印分家的特点，因此，年画的制作工序较多，有时还需辗转工作地点刻版、取版、印画。又因民国后东昌府年画日渐衰落，许多优秀的年画刻、印技艺及口诀今已失传，故为年画制作过程的记录带来了相当的难度。这里仅将主要的制作过程以图片和文字结合的方式展现出来。另外，在本卷所附的光盘上也有动态的记录。

我跟着荣维臣，走进左边的一间厢房。烧着火炕的房子里一股暖气扑面而来，里面两个年画艺人正热气腾腾地印着年画。

在年画制作过程中，民间画工运用色彩很少受表现对象的限制，他们首先考虑大众普遍的视觉习惯和审美趣味，形成了丰富的用色经验。如把红、紫、黑色称为“硬色”，黄、桃红、绿称为“软色”，从而总结出“软靠硬、色不楞”的设色原则，意为软色和硬色搭配使用更为恰当。因为硬色明度相近，互相配合画面易“发闷”，与“软色”搭配拉开距离，在明度上才能形成对比有序的关系。

据有关年画研究专家说，东昌府年画的“双拉”是一次同时印两个画版。不过，根据我在当地年画艺人家考察的结果，似乎不是这个意思。我看到的实际情况是一次只印一个画版，双手同时操作。左手一边用棕刷向画版上刷色，然后放下棕刷，马上再用左手将纸放在色板上，这是左手的分工；右手拿镗子在纸的背面前后左右赶印，然后放下镗子，再用右手把印好的画从色版上揭下来，这是右手的分工。

东昌府民间年画艺人使用的工具也大多是自己制作的，甚至直接选用生活、生产中已有的工具，或者在原有的工具基础上进行适当的改造，或者自创制作一些专用工具。如东昌府木版年画雕版工艺中所用刻刀、刮刀、铲刀、净缝刀、敲锤，印刷工艺中所用的案子、镗子、颜料盒等，都是自制的。

搪子：分软搪子和硬搪子两种，分别在刷色版和线版时使用，通过将纸按压在版上来回抚平直至印上颜色。两种搪子均以木头、棕毛、细麻绳等材料制成，以木作底板和把手，包裹棕毛后，以细麻绳捆绑在木板上。硬樘子比软樘子重，刷色分量重，使印染墨线更加清晰。

（3）刻色版。为了节约板材，一般每块年画版正、反两面都要利用。根据颜色互不相克原则，分别将绿与黑、红与黄、紫与桃红色版搭配雕刻。刻版时，完成一面再刻另一面，为保护先前刻好的画面，版下通常垫毛毯等厚软之物。刻色版所需底子来自墨稿。打底子时，为防止盖色，标色使用很浅的粉红色。色版呈块面状，色块与色块间隔较大，且不均匀分布于色版之上，因此，刷印色版时，易出现色版表面某些地方缺少支撑，导致画纸塌陷，出现粘版或沾染其他颜色的情况。为避免此类情况发生，一般在色块间隔较大的地方雕刻出“支子”支撑画纸。“支子”安置巧妙，一般放在墨稿线条上，有时也作画面装饰，如纱线、细碎花纹、万字纹、元宝等。为使人物更加有神，眼睛上须留支子，在印好的年画中仔细分辨可看出相应痕迹。“支子”大小也有限定，如点状支子不得超过猫爪大小。平度年画在色彩、线条搭配上讲究一定原则。一般红、绿、黄三色面积较大，画面更显鲜艳；而紫色、桃红色面积相对较小，起衬托画面作用。在线条搭配上，红色线较为细密，在黄色衬托下画面更显俊秀。

把子：自制刷色用具。为棕毛、麻绳捆绑制作，高约35厘米。将一束棕毛上部紧绑在一起，形成把手,下部自然散开，形成直径约17厘米的底盘，用来蘸取颜色刷到木版上。

其二，拉是两手向不同方向活动。左手拉纸，右手握镗子在纸的背面划拉几下。我看过各地年画艺人印年画，两手一前一后活动快如闪电，看来几乎是同时拉，或称为“双拉”。

版：包括线版和色版，是年画呈像的主要依据。木版放置有相对固定的位置，距离案孔4cm左右，为保证版面平整、版身固定，可在版下四角垫牛皮纸或麻片。每次换版时需保持版的位置，若不正则用木槌敲打调整，比直接用手挪动更加稳妥。印刷时为避免面积较大的宣纸超出版外沾染其他颜色，在版的一侧放支杆支撑多余纸面。支杆往往选择木棍充当，表面扎毛束。

栾希魁讲，当时一套新刻版只能用一年或几年，线版的线条变粗，就要换新版。因为印画的大量需要，刻版艺人就是这样以此为生，代代相传。

裁刀：切边、加深线边的工具。长约9厘米，分平裁刀和圆裁刀两种。使用裁刀时刀柄向外倾斜，从线条两边分别裁切。圆裁刀主要用来裁弧线。

后来，聊城市东昌府区文物管理所所长、东昌葫芦文化协会秘书长任家斌对我说到葫芦雕刻，也是头头是道。他说，东昌雕刻葫芦大体分为三种：

他向我详细介绍了木版年画的制作工艺：“先在纸上画出图案的草样，然后糊在梨木板上，再沿着图样进行雕刻，制成木版。一张年画往往需要多种颜色，根据不同颜色的印刷需要，一张年画需要刻制五块至七块模版，形成套版。印刷时，将套版其中一块模版固定好后，根据颜色在上面涂刷墨汁，亮青、大红、大绿等多种颜色，然后把纸张按工序依次铺在木版上，再用棕刷刷一下，不同颜色的图像就诞生了。”

刻刀：刻直线工具。一般自制，分大、中、小三种型号，长约16.5厘米，顶部尖角约45度，大、中号刀适于刻版面空疏处，小号刀适于刻人物面部线条及花纹线条密集处。木柄一侧呈流线形，便于把握，另一侧留缝，将刀片插在夹缝中，用铜箍或钢箍箍住木柄一端，防止刻版时钢条滑掉。使用时，右手持刀，左手拇指前推，沿线痕前行。

年画印刷须有先期准备工作。第一，夹纸。用木板铺平案孔，平铺上编织袋片，上放空白宣纸。将最上面的宣纸对折后展开，用夹杆夹住整张宣纸的三分之一处，再将两端固定，用方砖和夹杆将领板子架起，将宣纸的三分之二上折到领板子上，将编织袋片反靠在宣纸上。拿掉案孔板，露出案孔，使编织袋自然下垂。第二，放版。在案孔右侧放置刻好的版,使之处于宣纸的二分之一范围内，调整位置和平整度，右上方放支杆。先印线版，再印色版。年画印刷讲究一定次序。首先印墨稿，呈现画的基本轮廓，然后依次印刷品紫（或蓝）、桃红、大红、绿、黄等色。紫色较深，覆盖能力强，故需先印；大红、绿色面积大，印刷难度较大，稍后印；黄色透明度高，无法遮挡其他颜色，最后印。第三，刷线版。用撩子从颜料盆中蘸颜料后放在颜料盘中，用把子在撩子上蘸取颜料，在版上均匀涂抹，揭起一张宣纸平放在版上，用左手拉宣纸右下角，保持纸的高度与支杆相平，用樘子来回趟画纸。印完一张后，沿案孔放下，接着印下一张。第四，印色版。将下垂的纸张掀到领板子上，拿掉线版，在相应位置放色版，用印好的墨稿做参照，通过摸支子对版，当色版上的支子与墨稿上的点正好对应时说明版的位置正确，用小锤轻敲边缘校正后，即可印刷，具体程序与印线版相同。第五，取纸。一组宣纸的所有套版颜色印刷完毕，把印完的画从案孔中掏出，平放在铺平的案子上，松开夹杆将画拿下。如需继续印刷，可将宣纸做180度旋转，在另一半白纸上印制同版或不同版的另一幅画。年画套印完毕后，将年画从案子上取下，依次叠压5cm放在晾画架的竹竿上，自然风干或人工辅助风干，不宜暴晒，否则易起褶皱。待年画晾晒完毕，取下，按照相应尺寸将纸裁开，按类别存放于货架上。

因为雕刻发达，刻版艺人众多而形成了竞争之势，而竞争又带来技艺的提高。从我到东昌府寻访年画的情况来看，古代当地刻版艺人众多，雕版质量很高。而东昌府年画的艺术成就，也应首先归功于刻版艺人，是他们在年画艺术上作出了重大的艺术贡献，值得大书特书。

加工材料。将原木加工成木版，由木器作坊、木匠、艺人等多个环节合作完成。木料选好后，先送至木器作坊纵向劈成长板，将解好的长板放于露天接受自然雨淋，利用雨水将木材中的杂质冲刷干净。待长板刷净淋透后，用绳子吊挂或以其他木头担起，放置阴凉通风的闲屋里阴干。湿材不宜暴晒，否则易裂、起翘。木板阴干至少需要五六个月的时间，方可成材，其最佳使用时间是在一至五年以后，木板完全变形矫正，不会在成版之后再次变形。需要刻版时，将存储的木材送至木匠处，请其依据年画版所需尺寸裁切或将面积较小的板块拼接成合适的版面，此过程只是粗坯加工，尚不能直接刻版。成版时，一块画版并非直接用一块整的木板做成，而是分解成两三块后，先用糨子或皮胶粘合，再用锔钉锔住，目的在于防止版日后凸凹变形。在粗坯的基础上，艺人根据需要进行再加工，通过磨平、砂纸打磨等工序使版面更加光滑。最后，选用光滑平整的版雕成线版，用稍带残缺或疤痕的版雕刻色版。

刻版艺术的高超，与作坊主对年画质量严格把关是分不开的。线版一旦磨损，作坊主马上新刻。许堤口的刻版老艺人栾喜奎对我说：“当时一套新刻版只能用一年，线版的线条变粗，就要换新版。”

(1)打底子。将墨稿反贴到版上，需两人合作完成。刻线版的前提是拥有墨稿，此墨稿一般由较有才气的创造者完成，或独立或参照传世纹样绘制，作为刻版艺人的蓝本。平度当地多数艺人可自画自刻。墨稿一般画在熟宣纸上，因为熟宣纸较薄，具有耐力大、收缩性小的特点，装裱过程中不易撕裂变形。艺人用糨子将墨稿粘贴在木版上，糨子是艺人自制，将水和面粉以一定比例混合在一起，放在容器中以文火慢熬，不断搅拌，待液体中间起泡即可。糨子晾透后，取等大墨稿和版，从一边开始，一人用尺子或镇纸压住线稿一边，一人用手将糨子均匀涂于版上，将墨稿裱糊好。待晾干后，用细密的砂纸将宣纸打磨下，只留墨色线条在木版上，作为刻版依据。

平扯一张画纸，根据其长短、大小、方位确定版的位置。注意版要正，年画上下约留二指的宽度，左右约留一指的宽度。版的位置确定后，在版的四角放垫子。之后在版的前端放张毛儿，防止年画沾染案子上的杂色，影响画面效果。东昌府年画经常将两块版放一块同时印刷，俗称“双拉”。两版的中间两侧用把锔子固定。

(2)刻线版。包括刻、试印、检查、修整等几个步骤。线版刻制要求较高，其标准是线条均匀，不断线，弯转处流畅圆滑，线量合适，既不显多余累赘，也不缺筋少骨。刻线版一般由外轮廓或线条稀疏处开始下刀，逐渐深入到细部，最后刻眉眼和手，完成造型的主要结构线。根据所刻线条周围疏密程度的不同以及线条本身的要求，采用不同的刻制工具。版面空疏之处，为做到耐磨不粘版，要深刻，需用厚刀子；细节处及线条密集处用薄刀子。如外边框线条要求粗壮，以钝刀刻之；眉眼要求流畅细密，必领用打磨锋利的小号刀完成。这种灵活度的把握，全凭艺人熟练而高超的刻工手艺方能胜任。刻制画面图像时，需由里及外，利于内部图像之间的互相连接依次刻制。下刀点因个人习惯不同而存在差异，但一般一刀尽处即为下一刀起始的地方。结构线刻完后，将不需要的块面剔除，进一步修整线条和版块，使线条均匀平滑、空白处加深。修整完成后，在新版上刷墨色试印，将试印的线稿与原墨稿相互对照，检查所刻线版有无错误之处，如有错误及时纠正。试印、纠正完毕，即可进入刻色版的环节。

版在当地俗称“范样子”。刻版是决定年画质量好坏的根本，主要是手头功夫，关键在于手腕灵活，把握好力度。初学者一般从刻套版学起，主要是练习腕力。一张年画品相好坏关键看眉眼和手上的线条，这两处是刻版中的难点和重点，另外人物多、人头小的版也较难刻，初学者大多避开此类版块，而是先练习“花头”，如长或变化幅度小的线条，因为这些对手头功夫要求不高,待养成合适的手劲时再刻有难度的部分。从开始学习到独立刻版大约需要三到五年时间。艺人刻版有一定季节性，多在农闲时候，以日照时间长、光线好的春季最佳，一方面可以延长工作时间，另一方面细微部分能够看清楚。但是受春天风沙大影响，存在小缝隙的版容易开裂，所以一般选择室内刻版。刻版的主要步骤是：

色彩方面，东昌府木版年画全部用木版分色套印，色彩厚重、深沉而古朴。一般常用的颜色有红色、绿色、黄色、紫色、黑色，最多的为七色八版，加二红（水红）、黄绿、丹红（杏黄）。早期自制色，后用品色。

东昌府木版年画具有浓郁的鲁西地区人文特征，有着鲜明的地方特色。由于制作技艺受印刻分离的限制，该地年画极少创新，基本保留古代传统的内容和样式。因刻工大多是从刻书业转型到年画业的，其高超的刻版技艺，使年画在线条方面更加简洁有力，体现出特有的质朴豪放之意。在用刀上，也掺杂了刻书业者惯用的刀法，常常在一条线上出现停顿或转折的直角，粗犷古拙，极富书法意味。

赵景华17岁时跟随父亲学艺，聪明好学，很快就掌握了印制技巧，成为印画好手。他印画并不单纯追求速度，而是特别注重每张年画的上色质量，确保不跑版、不粘结。正因为他对年画质量的严格要求，年画销量都很好。随着画版价格日益攀升，为了节约成本，赵景华数年前开始自己摸索着学习刻版，自行打制了一套刻版工具（因购买一套工具至少需160元），购买版材，现所刻画版已能满足自家印画需求。

灰色：用黑色加水和少许品紫勾兑而成，颜色较浅，往往用于印染须发及动物毛色，用量极少，现已不作使用。

红色：使用染坊颜料。传统年画的红色可分大红、水红、丹等，后来减少上色工序，仅剩大红。

黄色：自行配制。将晒干的槐花加入白矾、碱，按照十斤槐花、一斤白矾、一斤半碱（或石灰）的比例，放入铁锅熬制而成。熬制的槐黄质量好，不易褪色，而且成本低。

绿色：使用染坊颜料。绿色中加入一定比例的黄色，产生鸭蛋绿，印出的年画更耐看。旧时亦有用槐黄兑出绿色的做法。

大红：红色用苏木屑加白矾煮成。旧时规模较大的年画作坊，印刷作坊不仅印年画，还刷对联纸，用的红颜料较特殊，为大红、石灰膏、碱和品金黄等多种材料的混合，大红为本，石灰膏固定颜色，品金黄使红色更加鲜艳。现在程序皆已简化，少数作坊还加些许桃红增色。大红对水温要求不高，开水冲开即可用。

东昌府年画颜色主要包括红、黄、紫、绿、黑五种。早期，黄色由艺人自己熬制，其他颜色均从染坊购买后重新调制。调色由掌柜专门负责，秘方不外传,这也是刻版艺人不印画的主要原因。当然，熬色、调色都有技巧，具体情况如下：

品紫、桃红：与其他粉末状颜料不同，这两种颜料是固体，一般从染坊购买。需用时浇水、放少量稀糨糊调配而成。调制颜料的水温不可过高，否则容易沾版。

黄色：用槐花加生石灰煮成。麦收以前，采半开槐花，晾干后用锅煮，开锅后加生石灰大约再煮一个半钟头即可。将锅中清水撇出，沉淀部分即为黄色颜料。当然，煮的时间越长越出色。

绿色：用国槐果实“槐绿豆”加生石灰煮成。国槐秋季结果，干透后采摘，将树枝、角等杂物剪去，放铁锅中煮约三个钟头。至槐绿豆煮烂，再加生石灰熬制，冷却后滤去渣滓，水即为绿色。艺人认为好看的绿色是“带点蓝头又有一点黄盈盈”的效果。调制绿色对水温要求较为严格，须控制在六十五度左右，水温太凉或太热调出的颜色皆不能使用，其中火候关键靠艺人凭经验把握。

平度宗家庄年画印制使用的颜料为植物颜料，多自制。制色均有独门秘方,不外传。宗家庄年画使用颜色一般有六种，为墨色、大红、桃红、品绿（也称孔雀绿）、黄色、品紫（蓝），有的需八遍色，如门神盔甲上的颜色在一般颜色印制上再加印深墨、浅墨两种颜色，猴子或人的胡须上加浅墨。人们过年买年画，目的在于增添节日的喜庆气氛，因此年画在调配颜色和印制年画时均特别注意。调制色彩时，绿、红、黄、桃红等颜色均较深，品紫色较浅；在面积上，红、绿、黄色面积要大，桃红、紫色面积较小，这种色彩搭配方式呈现出的年画才显得浓艳新鲜，讨人喜爱。每种颜料都有特殊的加工方法，其中大红和绿要求最严格，其制作过程如下：

每年春天，张秋镇年画店从堂邑西三奶奶庙等地雇佣刻版工，一次请十余人；印工则在开印前临时雇佣，主要是周边村庄的村民。画店春天印扇面画，农历八月底、九月初开始印制年画，十一月初一张挂招牌，开始出售，自此，来镇批货的客商络绎不绝，足有千余人。年画主要供应本省，并销往山西、河北、河南、东北三省等地。

与聊城其他地方的年画业不同，迟庄本村有部分艺人擅长刻版，他们刻制的画版足以满足本村印画需求，因此节约了大量资金，这成为迟庄年画店迅速崛起的重要原因（也是改革开放后当地年画能够再度复兴的重要原因）。迟庄年画种类繁多，包括灶神、门神、财神、天地等，充足的货源也成为吸引客商的一个重要原因。此外，有的村民还刻印花布的版，主要用于做包袱布。

东昌府年画，一般是刻版艺人只刻不印，印画艺人只印不刻，但后来随着大画店转为小户年画作坊的经营方式，小户资金有限，为节约经营资本，只得自己学着刻版，这些刻印兼能的艺人，其技艺自然无法与专业刻版艺人相比，所以东昌府年画总体水平呈下降趋势，而专业刻版群体也日益衰微，现在西三奶奶庙一带已无人擅长刻版。

东昌府地区的年画版，一般由当地刻书艺人雕刻。画样，往往由画店提供，有的则由商贩提供。商贩临摹或创造出年画样之后，把刻书艺人请到年画店中，让刻版艺人依照提供的画样，雕刻线版。后来，刻的年画版多了，刻书艺人那里收集的年画底样渐多，几乎各种样子都能提供。而年画店仅负责印制年画，这也使得东昌府年画刻、印分家的特点给当地年画业的发展造成了许多限制。

东昌府的折扇版画，主要以传统戏曲舞台的人物为题材，这种艺术形式，在宋元时期，民间美术家已经广泛使用，把瞬息万变的戏曲演出情节呈现在壁画、画像砖、木雕、纸绢等上面。由此可以说折扇版面是民间传统艺术的继承和发展。

夏商周时期，聊城经济和社会发展较快，农业和手工业比较发达。商初大臣伊尹曾“躬耕于有莘之野”，辅佐商汤灭夏桀，世称贤相。

“另一种说法则是张骞出使西域归来时，路过现在的堂邑镇，将葫芦种子送给当地老百姓种植。有心人将生殖文化、性文化表现在葫芦上，当做陪嫁压箱底的物件。后来,当地人纷纷效仿，将戏文人物、民间传说等内容雕刻其上，葫芦雕刻技艺便由此流传开来。”

近代民国前期，东昌府木版年画达到鼎盛时期。民国中期，由于日寇侵略，漕运废止，黄河改道，运河堵塞断流，再加上津浦、京汉铁路的兴修，京杭大运河给豫鲁西北带来的地利日渐衰微。南北交通动脉地位的消失，使得东昌府渐渐变成落后封闭的区域。这一点和朱仙镇年画似有相同之处。

大堂经理对我说：“传说有多种，民间最认同的是宋代王和尚首创的说法。据传，擅长绘画和雕刻的宫廷艺人王和尚，告老还乡回到现在的东昌府区。因当地盛产葫芦，于是王和尚就地取材，在葫芦上雕刻出精美的图案，用来养自己喜爱的蝈蝈儿。葫芦雕刻内容以老百姓熟悉的戏文内容为主，多为帝王将相、才子佳人。”

春秋时期，聊城为齐国西部重要城邑。战国时期，聊城仍属齐国，冠县、临清改属赵国。战国时期，聊城为诸侯争战之地,时有著名兵家孙膑与名士鲁仲连，威名远播。秦行郡县制，聊城境域属东郡；汉承秦制，两汉相沿不改；三国袭汉制，境域统属魏地；魏晋南北朝时期，先后为平原郡、平原国和济州所属；晋朝属冀州部平原郡；北宋时为河北东路博州治所；南宋时，为金山东西路博州治所；明清为东昌府治所。

铁塔始建年代，无文字记载，据推测，当在南宋或辽金。塔的重修中还有一个惊人发现。

东昌府刻书业的发达，为年画艺术的产生和发展奠定了技术上的基础。正是刻书业的插图雕刻艺人，开创了独树一帜的东昌府民间年画。

“万顺兴”是莘县刘庄乡于汝奇所创。于汝奇早年在“同顺兴”作坊当学徒，做印刷工人，跟随相八爷在东昌府帮忙多年，后成为作坊的骨干。

一是起源于清代。当地年画艺人对我说：“东昌府年画起源于清代，已有近300年的生产历史。”

“东昌府年画从遗留下来的《童子花篮子》（民间称韩湘子的花篮子）门画看，这幅年画造型古朴，风格特殊，根据分析研究认为，它正是从宋代独幅木版年画《美女娃娃》发展而来的。”

大堂经理对我介绍：“东昌葫芦雕刻的历史悠久，宋代前葫芦被普遍种植食用，宋代为简单雕刻的稚形期。明代、清代至民国，葫芦雕刻取材广泛，技法多变，进入精雕细刻的成熟期。新中国成立后至现在又经历了衰落、复苏的过程。雕刻葫芦，制作工艺俏丽，地方特色浓，深受人们的喜爱，是聊城一种独特的传统工艺品。在去年公布的山东省首批非物质文化遗产公示名录中，聊城的东昌葫芦雕刻榜上有名呢。”

聊城早在原始社会就有先民在此繁衍生息，从事农业生产。距今约六七千年的龙山文化城就坐落在这里，从龙山文化城考古发现可推测，古济水西岸是当时一个极其重要的政治文化中心。

明清两代是聊城历史上的辉煌时期，元至元二十六年(1289)到明永乐九年（1411)间，曾数次兴工开通会通河，纵贯中国南北的大运河为聊城的发展繁荣带来勃勃生机，临清、聊城成为沿运河的九大商埠之一。聊城“廛市烟火之相望，不下十万户”，商贾云集百业兴隆，帆樯如林舳舻相接，车马络绎货积如山。外籍商人会馆傍河而立，崇楼高阁、殿宇名刹令人赏心悦目。清康熙帝曾四次来到聊城，乾隆帝则九次驻跸聊城。

谈到葫芦的文化源流，任家斌说：“葫芦是我国具有7000多年栽培历史的草本植物。在人类历史文明的发展过程中，葫芦逐步由自然瓜果转化为人文瓜果，形成源远流长的葫芦文化，成为中华民族文化的重要组成部分，并被认为是世界文化起源之一。《诗经•大雅》记载：‘绵绵瓜瓞，民之初生’，意思是说，人类出自葫芦瓜。中国人的整个人生历程都蕴涵在‘三壶’之中：‘破壶’（出生）、‘悬壶’（医药济民）、‘壶天’(逝去）。这壶都是指葫芦。”

就艺术成就而言，东昌府木版年画应当首先归功刻版艺人。聊城在明清之际刻书业盛行，驰名中外的“海源阁”藏书有一部分是聊城本地刻版的，造就了一批刻工能手。刻版艺人是从雕刻书籍插图开始的，扩展到年画创作。

据东昌府区梁水镇大赵村年画老艺人赵善成回忆说，他曾祖父的爷爷就是印制木版年画的，到他已经是第七代传人了。赵善成听长辈们讲，清代中期他们村里有“义盛行”“通顺和”等四家木版年画的大商号，每年十月到他们村里来批发木版年画的商贾络绎不绝，还带动了村里当时餐饮业的发展。在赵善成幼时的记忆中，村里的木版年画还十分昌盛。

在古代，执扇与执何种扇，已成为人们身份地位的一种标志。普通的百姓买不起高档扇子，能有一把既便宜又有精美图画的扇子的确是一件令人向往的事，天热时可以驱热，闲暇时可以细心品味画上的事。所以明清时期山东、河南、河北三省交界的运河两岸很盛行使用折扇。民间艺人们在小小的扇形面积上做文章，经营布局，巧妙安排，使方寸之扇包含了丰富的内容和无限的时空。不仅年画，就是剪纸也有很多折扇剪纸。

据说，1973年，政府拨款重修，施工期间，在五层塔身和基座发现石函，石函外有铜菩萨、瓷瓶、宋元古钱多枚。函内有小型银棺，内有僧人骨灰及舍利子。石函外侧有石刻铭文，说明原有的铁塔在明代永乐年间倒塌，天顺年间由东昌府僧纲司都、纲性深及隆兴寺住持募捐重修。

双手同时作业的“双拉”真正体现了印刷最原始的本义：先有印——将纸拉到雕版上印在上面，后有刷——手握镗子在纸的背面刷来刷去。这可能正是古代印刷二字的来历。

年画表达了民间美好的愿望。在武强年画产地，一个老艺人对我讲述“关帝赐画”的故事：明朝永乐年间，武强城南宋家村有个叫宋良的穷书生，家贫如洗，却心地善良，助人为乐，获得关帝赐画，治好了老母亲的病。从此，就有了“武强年画一年鼓一张，不知花开落谁家”的传说。如今，武强年画和其他年画一样上了邮票，《鹤鹿同春》《五福临门》《步步吉祥》《吉庆有余》《五路进财》等都是吉利的年画。

印画艺人来源于东昌府刻书业，从木版印刷书转业到刷印民间年画，像刻版艺人一样，代代相传，形成一个专业印画群体。

宋代独幅木版年画《美女娃娃》又来自何处呢？来自平阳（今山西临汾）雕印的《四美人图》，这是中国现存的最早的年画实物。为了考证此画来历，我专程到平阳年画产地临汾采访过临汾年画院长宁积贤和平阳木版年画博物馆馆长赵大勇，他们向我介绍说，公元1127年，金兵攻破汴梁，一些雕版工匠被掳往平阳，使平阳成为雕版印刷的中心之一。欣赏《四美人图》，可见当时的艺术水平已相当成熟。在临汾，我还看到《渔妇》《麒麟送子》等美人年画，恰是《四美人图》的延续。

在任家斌的记忆中，许堤口村干刻版营生的艺人很多。听老辈人讲，清末民国初年，一次就有十几个人同时去张秋镇和邯郸，一年四季以刻版为生。有的则在自己家里刻，因为当时各地登门求刻版的也很多。

阳谷张秋镇文化站站长孙金涛是元代说的拥护者。他介绍说，张秋木版年画的起源年代已无据可查，张秋镇最早的画店系山西人开设，传说元代由山西晋南传入。

东昌府年画究竟源起于何时？我和张宪昌教授有过专门探讨。他对我说：“我手上有明清的早期民间年画实物，其中最早的或许还有元代的。”

原来，他就是报刊上报道的：“68岁的栾希魁说，往年一进入冬天，就开始陆续制版了。他的父辈、祖辈都是刻版的，到他已经是第八代了。”

清晚期，刘振声画店搬到东昌府清孝街经营,带动了一批年画店的产生，同时也迎来了东昌府年画发展的鼎盛时期。当时年画的销售方式为开设画店、坐等商贩上门。年画销售品类众多，主要有门神、财神、灶神、天地、大名裔、牛马王、白马、扇面画等。商贩根据销售区域习俗提取所需年画的种类，销售区域遍及鲁中、西、南各县市，以及省外的安徽、河南、辽宁、黑龙江等地区。

20世纪50年代后期，年画制作由私营转为集体经营，所有画店归属农业生产合作社，由村委会统一组织生产，集体印制，计算工分，每印100张为两个工分，每工分折合数角钱。当时，主要印制灶神、门神、包袱布等。文化大革命期间，版和画多被焚毁，只有少数几家偷着印卖。

本表是在对平度宗家庄年画的生产、发展及销售区域全面、系统普查的基础上，翻查相关历史文献，采访众多艺人经历，按照家族传承关系排列出宗家庄年画的历史传承谱系。

1978年以来，村民逐渐恢复个体生产，开设家庭式年画生产作坊。至20世纪80、90年代，迟庄年画业再度复兴，村中有近30家年画作坊，主要印制灶神、天地全神、财神等年画和春联。现在，迟庄还有数家年画生产作坊，所印题材限于灶神、天地、财神等几种。

据《东阿县志》载：清末，迟云霞、迟云泽、迟孟和合伙经营年画生意，并于民国初年开始自行刻版印刷，创造出迟庄木版年画。聊城解放前后，迟庄的年画业进入鼎盛期，较大规模的画店已有9家，或是独资，或是数家合伙经营，规模大的有十余台案子，雇佣数十名印工。自家不开作坊的则给别人帮工，当时村中三分之二以上的男性村民都参与到年画生产。每年十月或十一月，画店在街上挂出招牌，即用杆子挑挂出一张年画，一般为灶神，表示开始营业，一直印到腊月三十。迟庄年画的销售方式十分灵活，除了坐等商贩上门批发，也赶集售卖年画。主要销往寿张、茌平、平阴、肥城、东平、梁山、汶上以及河南、东北三省等地。许多村民因开设年画店而致富，进而大量购置土地，在当时富甲一方。

东昌府年画发源于阳谷县张秋镇。旧时依托京杭大运河的便利交通，张秋成为通达南北的运河重镇，经济繁荣。清代出现三家年画店：源茂永、鲁兴聚、刘振升，均为山西人开设，位于当时镇上最繁华的街道——米市街。此后，刘振升画店迁至东昌府区东关的清孝街，带动了当地年画业的兴起，随之出现了多家画店。由于竞争激烈，至民国初期，刘振升画店很快销声匿迹。张秋镇其余两家画店，借助便利的交通条件，仍保持兴旺发展。

作为山东省木版年画两大体系之一（另一是杨家埠年画），东昌府木版年画历史悠久，据目前发现的年画实物来看，至迟在清初已经出现。产地东昌府（今聊城市）在历史上是京杭大运河的枢纽之一，有“挽漕之襟喉，天府之肘腋……江北一都会”之誉。水运的便利和刻书业的发达，使得东昌府年画业迅速发展，所产年画随着南来北往的商船而销往全国各地，在清晚期更是达到鼎盛。后来，运河中断，又没有新的交通方式作为替代，加上连年战争和政治动荡，东昌府一带经济萧条，年画产业随之日渐式微，以至于在很长一段时间内，外界谈起山东年画，往往只识杨家埠，不知东昌府。

1978年改革开放后，宗家庄年画重获新生。1978年至1981年，由村生产队再次组织集体印刷，印刷品类有所限制，不准印灶神、财神等带有迷信色彩的年画品类，只允许印窗顶、窗旁等。售卖年画所得归大队所有，印工只按印货数量得到相应工分。1981年实行家庭联产承包责任制以后，宗家庄年画再度兴盛。当时，年画效益非常好，村民们的生产积极性极高，从事印制年画的达五十多户，村里只要有劳动力的人家均从事年画印制，但仍供不应求，曾出现每天村中来买年画的客商达二百多人、所印年画无处晾放的景象。印制年画品类主要有灶神、财神、桌围、窗画等，主要销往（本地）云山、灵山、大泽山、仁兆；莱州、莱阳、莱西、海阳、栖霞、牟平、即墨、文登、荣成、乳山、招远等地以及东北三省。其中，即墨年画市场基本被宗家庄年画占据，外地年画因质量不过关鲜有进入者，宗瑞杰、宗景深、宗成云三家所印年画占即墨年画市场的绝大部分销售份额。这一时期，大部分年画作坊的年产量在100-150领纸（一领5刀，一刀100张），总量达5万-7.5万张，北新城画店生意最红火时能印二十多件(一件为30领），达30万张。当地商贩一次提货8-10刀左右，东北商贩需求量较大，每次提货一百多刀。年画的批发销售价格每张在9分钱左右，利润微薄；而商贩在集市上则卖2毛钱一张，利润相对较高。同时期，除了销售木版年画外，还对外售卖年画版，每块线版价格在100元左右，且销售量大，大部分被北京人趸走贩卖。

1945年平度解放后，宗学钦带着四个儿子迁至青岛，在青岛兴北路“万顺”画店印年画。50年代初期，画店生意兴隆，每年自农历九月即开始印年画，不仅青岛市的商贩登门提货，还有远道而来的即墨、莱西等地的商贩，对于路远当天无法返回的商贩，画店招待在店中免费食宿。1958年，万顺并入文教用品社。

合作化时期，年画店由每村的村委会统一管理，艺人刻、印年画表现为集体生产，挣工分，销售也由村委会统一管理。文革时期，年画版被统一销毁，但仍有少数人偷偷刻印、零售年画，满足周围地区的需求。现在，年画销售也由原来的坐庄卖画和批发零售增加了电话订货的新渠道。

山东民间年画有东、西两个发源地，东部以潍坊杨家埠为发源地，西部以聊城阳谷县张秋镇为发源地。聊城古称东昌府，据《聊城地方史志》记载，聊城地区以东昌为地名始于元代。元代以前，聊城为博州州治。至元十三年（公元1276年）五月，元世祖忽必烈改革全国行政设置，改州为路，将原来的博州改名为东昌路。明清两代，路又改作府，但一直沿用东昌作府名，东昌府之名由此而来。现将散落于聊城各乡镇的年画统称为东昌府年画。

20世纪30年代以降，由于社会动乱，战争频繁，经济日益萧条，人身安全无从保障，清孝街一带的年画商户纷纷停业，迁回原籍。自此，清孝街不复为年画产销集中地。各地商户，化整为零，散落于乡间，以家庭为单位，维持小本经营规模，自堂邑订购画版，在本村雇人刷印，坐等小贩上门批货或是自行至集市售卖。这种经营方式一直延续至今。

大顺画店建于清代早期，相传杨文中时已很兴盛，杨九经改号东大顺时，长年进行年画生产，当时有作坊九间，雇佣十几人，他建的“关东庄”，春天货主送钱，八月十五前把年画发到烟台，海运到东北三省。

鲁兴聚画店因后继无人，在聊城解放前已停业，年画原版全部散失。源茂永画店参与了聊城解放后新题材年画的创作工作，创造出一批反映解放战争和解放区军民生活的新年画，在莘县、朝城一带推广。后来将新年画版带回张秋镇印售，因与当地群众传统需求不符，未能实施。解放后源茂永画店因经营不善，亦关门停业，画店珍藏的藏数百套传统画版在“文化大革命”中被焚烧殆尽。自此，张秋镇年画业再未复兴。据调查，现在张秋镇上并无年画店，仅在桑营村有两家年画作坊，开创者皆为曾在鲁兴聚和源茂永画店打工的村民。两家画店停业后，他们各自回到村中，自行支起案子印年画。至今仍均维持小规模的家庭经营形式。

抗日战争时期至文革时期，宗家庄年画发展起伏波折，整体呈衰落局面。抗日战争和解放战争时期，战乱频繁，时局动荡，人们无心赏画、买画，加之胶印年画的兴起，宗家庄木版年画生产随之衰落，大批作坊倒闭，从事年画印制的人数锐减，年画销售亦受到严重影响。新中国成立后，社会稳定，毛泽东主席亲自批发了《中央人民政府文化部关于开展新年画工作的指示》,为创新和改造民间年画指明了方向，宗家庄年画也开始复苏。当时宗家庄已成为当地年画交易集散地，周边商贩均来提货，整个村子从事年画印刷的有三四十户，占全村住户80%左右。1961年至文革前，响应生产合作化的号召，由生产队以集体形式组织进行年画生产，艺人将年画版租给生产队，按季收取租金。生产队购买原料，按年画版的数量分至各户，印完后再将年画上交生产队，由队里集中销售，村民按印制的张数得加工费。文革十年期间，年画被斥为四旧，当时几乎没有能够通过审查的年画版本，均被禁印，但老百姓过年时贴年画的风俗未变，于是宗家庄年画生产由“地上”转为“地下”，商贩到冬天便与印家偷偷接头购买，然后再零卖给老百姓，有的甚至把年画折小藏于棉裤的裤腰里，偷偷拿到集市上卖，每张价格仅在两三分钱左右。总的来说，这一时期宗家庄印制年画的人数急剧减少，销售量也随之大幅度下降。文革结束后，政策逐渐宽松，宗家庄年画经过改版之后转到“地上”，如灶神上的麒麟送子被改为工农兵形象，桌围上的八仙换为“恭贺新春”等字样。但是，由于老百姓不认这种年画，销售也不好，所以改版年画昙花一现，未能立住市场。

东昌府年画店分布地域较多，其销售情况也因时、因地而异。张秋镇年画是东昌府地区年画发展的源头。开设画店、坐等商贩上门是张秋年画初期主要的销售方式。其销售情况与会通河（京杭运河山东段）兴衰有很大关系。会通河水运便利时，张秋是运河上的重要商埠，南北商贩往来频繁，带动张秋镇年画销售量的增大和销售范围的扩大。每年秋收过后，南北商贩凭借发达的漕运，拿画样到张秋印年画、起货，而后销往南北各地销售。另外，也有商贩使用马车、推车、扁担等运货，当时上门起货者达千人以上。清末，黄河在河南铜瓦决口，冲毁运河大堤，后来，复开通的运河航道，不再经过张秋。原来的会通河逐渐淤废，张秋镇由旧日“贡道之通渠”变为交通死角。但由于张秋镇年画已名声在外，许多老商贩在秋忙之后仍上门订货，所以年画销售虽不比往日，但仍比较兴旺，年画主要销往山东、山西、河南、河北、安徽、东北三省等地区。民国后期，局势动荡，现代交通不便，张秋镇年画日渐衰落。艺人纷纷回村，独立支起案子印画，逐渐形成以村为单位的印刷、销售年画的散户，其中以张秋镇桑营村印画散户最多。商贩慕名上门批发年画，在张秋周围村庄赶集或走街串巷销售，是当时主要的年画销售形式。

聊城解放后，同顺和由聊城市里迁回大赵村。当时曾用两辆大车将画版运回，足足占用一间半屋子。此后同顺和在当地设年画作坊，继续印制年画，许多村民都是在此学会了印画技艺，如赵云晓、赵云和、赵云松、赵光鹏、赵公荣、赵公祥等，继而另立门户，开店印画。同顺和第五代传人相连阶接管画店后，仍保持着年画印售的发展态势，一直干到“文化大革命”，政府禁印，自此彻底停业。

清末民初至抗战前夕，是宗家庄年画的鼎盛时期，不仅生产规模扩大，也渐渐形成自己的风格。宗家庄年画进入鼎盛时期首先表现在生产规模的扩大上。清末民初时期，宗家庄70余户人家，约30户开设带字号的画店，则真正从事年画制作业的应在30家以上。除大规模的有字号画店、小规模的无字号画店，还有因缺乏资金而无法自立门户者，多去大规模画店、作坊帮工，因此，在宗家庄年画的鼎盛时期，全村几乎家家户户都在从事年画生产。当时年画的销路也比较广，销售范围主要集中于胶东地区和东北三省。邻近地区如海阳、莱阳、莱西、即墨，均有商贩来要货。向西的销售，则碍于杨家埠的实力及影响，仅至潍坊边境。

爅支十七世宗景桂于20世纪初创办利和永画店，经营至1945年结束。利和永画店营业时间虽短，但发展速度很快。画店一直保持纯粹的家庭作坊形式，由宗景桂带领3个儿子瑞茂、瑞兴、瑞集一起印画，从未雇佣印工。每年，从农历十月开始印，直到腊月底方才停印，所印年画主要是灶马、窗旁、窗顶、桌围等品类，最盛时一年能印90令纸（1令合500张）的货。每年农历十一月十六日开始向外批发售货，主要销往莱阳、海阳、栖霞、文登、荣城等地，此外还销往平度本地的灵山、大山、梁子等周边地区。为进一步拓展销路，宗景桂曾在胜利路开设一画店售卖年画。每至年底，客商成群结队，或挑着担子，或推着小车，前来取货，每人每次至少批发30刀（1刀合100张）年画，远道而来的客商则更多。由于客商数量多，年画需求量大，而且客流又相对集中，画店很难立即满足顾客要求，经常出现排队等货现象，因此画店在年画作坊顶梁铺设木板，设置成吊铺，供路远的客商暂住。

以东昌府区梁水镇大赵村为例。大赵村，据传为明朝永乐年间赵氏自山西洪洞县迁此建村，初名赵庄，后因村大人多，改名大赵村（梁水镇另有小赵村）。初期，相开忠在清孝街开设“同顺和”画店，规模较大，在当地颇有名气，当时已有不少大赵村的村民受雇在画店打工。聊城解放后，同顺和搬回大赵村，在它的带动下，全村年画业得以迅速发展。其他如相耀广家的“同泰和”画店也是类似情况。繁盛期，大赵村近百户人家中有三分之一从事年画业，年画主要销往冠县、茌平、济南等地。大赵村因此名声在外，周边地区的商贩纷纷来村提货。直至数年前，村内还有十余户在印。因销量渐少，这两年只有荣维臣、赵景华、赵景林三家在印，根据需货量大小，一般印至腊月二十三或二十四，有时印至腊月二十八。销售方式主要是小贩上门提货，论刀批发，家人有时间也会赶年集零卖。

东昌府年画发源于阳谷县张秋镇。张秋镇位于阳谷县西20公里处，临近著名的景阳冈，古京杭大运河由北向南穿镇而过，为通达南北的运河重镇，时有“南有苏杭，北有临张（即临清、张秋）”之说。清代，张秋不仅是阳谷四大镇之首，还被誉为鲁西第一大镇，繁盛时“航桅林拥，商贾云集”（《增修阳谷县志》），除了省内客商，吴、闽、徽、广、晋、秦等地商人也来此做生意，其中山西商人又占多数，所开商铺有上百家之多。张秋镇年画的兴起即受山西年画影响。谢昌一在《张秋镇年画调查》一文中指出：年画于元代由山西传入，并进一步推断可能是受晋南地区年画的影响。

广和画店：冠县前杏园村王家在聊城清孝街开设的字号，规模较大，在聊城颇有名气。后传至王常明、王金明、王常海弟兄三人。三人皆擅长刻版和印画，刻工精良，印工纯熟，画店得以迅速发展。画店主要雇佣本村（前杏园）村民，间接带动了当地年画业的发展。广和画店主要印制门神画，尤其是花篮童子，人物刻画栩栩如生，充满童趣。

平度宗家庄年画印制初期以设立画店为主要销售方式。清末民国时期，是宗家庄年画发展的鼎盛时期，全村七十多户人家中有字号的画店多达30家，年画销售亦出现了新局面。十多家画店竞相进县城租房赁屋，开设店铺。西关大街（另说在紧靠村子的胜利路东首）两边挂满画店招牌，人群如梭，彻夜灯火通明，进行年画交易。平度年画销售品类多样，吸引了大量年画商贩从外地赶来，成批抢购年画，然后销往海阳、莱阳、莱西、即墨等周边地区以及胶东各县和东北三省，那时因交通不便，商贩们大多以小推车或担子为运输工具。后来，西关街逐渐形成了年画交易市集，时间是从腊月初至春节前后二十余天，这段时间里，每天年画销平均售量高达六万余张。后来为节省开支，把画店撤了,逐步把客户引到村中，形成宗家庄独特的年画销售方式——“商多坐贾”，即坐等商贩上门提货。当时画店字号十分重要，前来进货的商贩都有自己固定的进货画店，进村后就直奔字号而去，即使有些画店想拉其他画店的客户多不能如愿。鼎盛时期，前往宗家庄进货的商贩多达数千人，经常有为等货而在卖家吃住的客商。抗日战争前夕，“天增盛”画店迁往青岛，以后又有多家画店先后前往青岛就地印刷、销售年画，促进了青岛年画业的发展。

抗日战争、解放战争一直到新中国成立、文革结束，是宗家庄年画发展的起伏波折时期，这个时期宗家庄年画整体式微。抗日战争和解放战争时期，人们无心赏画、买画，加之这一时期胶印年画出现，对传统木版年画造成冲击，宗家庄的年画生产随之衰落，大批作坊倒闭。1949年以后，生活稳定、政治太平的新局面，为宗家庄年画的复兴提供了有利条件，文化部门对之进行改造、革新，创作了一批新题材的年画，宗家庄年画出现短暂恢复。1955年，山东省人民政府发出了《关于对全省木版年画业进行社会主义改造的通知》，各地相继成立年画组织，平度也成立“宗家庄木版年画社”，由生产队以集体形式组织年画生产。各户将年画版租给生产队，按一季（一冬）收取租金。生产队购买纸张、颜料等，按年画版的数量分发到各户，各户印制完成后将年画上交生产队，由队里集中进行销售，村民按印制张数得到加工费。1956年至1959年，山东省文化局、省文联曾多次组织年画工作队深人基层，创作新年画，向建国十周年献礼。1964年创作的一批“工业学大庆，农业学大寨”和民兵军事演习等内容的新年画，获得好评。但是，好景不长，随之而来的十年动乱时期，民间年画被斥为“四旧”，大量年画版，或被政府收走销毁，或年画从业者出于害怕自行销毁，宗家庄千余块版被毁于一旦。宗学𨱅创作的三幅代表性时事年画原版也在这一时期毁坏，实在令人扼腕叹息。虽然年画生产在这段时期内被明令禁止，民间过年贴年画的风俗却没有改变，于是部分年画转人“地下”生产、买卖，年底商贩悄悄与印家接头购买，然后再零卖给百姓。这种“地下”生产时期，毕竟受限较多，产量规模都很小。文革结束后，政策放松，宗家庄年画经过改版后转为公开生产。这次改版将一些原本被认为带有封建迷信色彩的图案更换为当时较为流行的图案。比如将灶马上的“麒麟送子”图案改为工农兵形象，将围桌上的“八仙”图案换为“恭贺新春”等字样。此次改版年画并未得到百姓认同，如同昙花一现，很快消失。

同顺堂画店到杨安林时开始恢复生产，因为家中原存年画版很多，投资少、收入大。传到杨盛兴时又在平日刷丹红纸，两种生意同时开业，不长时间再次跃居全村的先列。画店之内能够容纳一百二十余位画商住宿，选样定货。一次不慎失火，烧死画商二十余人。同顺堂画店为死难者买了上等寿衣和棺木一一收殓雇人送回老家，每位死者付给家属大洋二十块，耗资很大。后来又遭土匪绑票，赎人也花了许多大洋。但是这些不虞对画店的生产与生活均未造成大的影响，可见此家画店非同一般。

宗家庄年画兴起初期主要是照搬、复制杨家埠年画，初期的年画样式、题材及刻版印刷均以杨家埠年画为范本，力求做到“以假乱真”。这一阶段的宗家庄年画以复制、模仿为主，并无创新，也谈不上风格。

山东东昌府木版年画与潍坊杨家埠年画并称为山东两大民间年画创作中心，代表山东地区木版年画的东西两大阵地，在山东乃至全国都享有盛誉。受众群体也极其广阔，从鲁西平原到山东各地，从陕、晋、冀、豫到东北三省，江北大部都有东昌府年画的销售市场，从而使得东昌府木版年画在中国木版年画史上占据了一席之地。同时据《寿张县志》记载及专家考证，明清时期张秋木版年画空前繁盛，影响力不让苏州桃花坞、潍坊杨家埠及天津杨柳青，并被合称为全国四大木版年画生产创作基地，当地人至今仍流传这样一句话“南桃北柳、东潍西聊”。直至清咸丰五年黄河干流在河南兰考改道北流，占据了张秋京杭大运河的航道，促使繁荣的张秋镇开始走向衰退，并最终于光绪二十七年接清政府诏令停运。张秋镇绵延元明清三代六个多世纪的兴旺繁荣的大运河漕运退出了历史舞台，不可避免的也影响了张秋木版年画的发展所赖以生存的肥沃土壤。

这类年画初创于清代前期，清代中期有了大的发展，清末新作也不算少。其中金童子、美人条产生最早，毛方子次之，方贡笺最晚。不过，留到现在的原刻本也极少，现存版多数为后世翻刻。从线版的绘刻作风上看，有的如同绣像插图，这便是早期的作品。有的与绣像插图距离较大，这乃是清代中期所为。清末存

掌灶之神，俗称“一家之主”，传说是玉皇大帝派往人间掌管各家各户生计祸福的司命之神，又称“东厨司命”。平度灶神有两座和三座之分，两座灶神即灶神张郎和夫人郭丁香，主要流行在山东掖县一带；三座灶神即灶神张郎和两位夫人郭丁香、李海棠，主要流行平度至东部沿海一带。灶神画面安排一般分为上下两部分，上部分为灶神形象，下部分为麒麟送子、财神聚会或家人欢庆新年形象。平度当地认为腊月二十三是灶王爷上天向玉皇大帝汇报一家得失的日子，是日举行辞灶仪式：备好饺子、糖果等供品，揭下旧灶神，连同新灶神顶部的小马子一并烧掉发走。

其中比较有特点是扇面“吉祥花鸟”，是染色剪纸，在表现形式上就有别于那些红纸剪纸，而图案我想可能源于东昌府古代较多的扇面年画。这就是它的特色所在。

东昌府年画在制作雕刻、印刷工艺上有很多独特之处，具有原始古朴的特点，在材料的选择上都是用自然之物，用现代人的话来说是绿色环保。

扇面版画的尺寸一般长30厘米，高12厘米，版画人物大约10厘米，套色有大红、水红、丹红、黄绿、绛緑、蓝、紫、黑八种版本。

在材料和颜料上，东昌府木版年画选用的都是自然之物作为材料，是人们对大自然合理的利用，反映了民间文化的智慧。其选用的木版是梨木材料，雕制成木版。其刷子和镗子都是树棕自制的。其颜色采用松烟、茶水制黑色，槐米制黄色，葵花子制紫色，生铜末锈制绿色，石青粉制青色。

剪纸销售小姐对我说：“你是指茌平东边的剪纸还是茌平西边的剪纸？在风格上，茌平东、西部剪纸风格是有差异的。东部地区的剪纸，注意物象的外部轮廓，不打草稿就动剪成形。西部地区的剪纸在简括的物象上注意必要的花纹装饰，使作品显得俏丽高雅，题材多为白莲红鱼，象征五谷丰登，年年有余；新婚嫁娶则用鸳鸯戏水，祝愿夫妻相敬如宾，白头偕老。”

张宪昌对我说：“东昌府年画还非常淳朴，至今没有受到现代化大潮的冲击，具有古朴原始的独特艺术风貌，不仅形式和内容丰富多彩，而且与其他民间年画产地的产品有明显的区别，可谓独具一格。如东昌府年画雕版线条和朱仙镇比，不如朱仙镇沉重，但刻版技术非常高超，特色鲜明。”

除了上面提到的工具、流程有许多独特的名称之外，东昌府木版年画还有许多专称。如大天片、大全神、大前坐、大花边、二花对、二春秋等，这些专用语汇一般只在业内流传，成为一个独立沟通的小天地，从而具有一种行业民俗的文化风貌。

平度年画生产季节性强，开张印制一般在秋收后农历十一月；生意兴隆时，自开春后便印，忙春、冬两季。开张前，把年画贴在竹竿上插于大门顶做招牌，或贴在自家门口的墙、树及其他建筑物上。画店一般选取“财神”、“灶马”、“小马子”、“窗旁”等作招牌。除了在大门口挂年画招牌外，在卖画店铺也要贴年画作招牌。开工印画前，东家要请雇工在家吃顿大包子，代表即将开工。一般画店开张选在初二，开工当日午饭，东家以肉菜为主的“好饭”犒劳雇工，并在开工后各月初二、十六都要宴请雇工。

构图与造型方面，十分注重画面的整体性。人物造型上较为抽象，眼睛窄长，特别加强上下眼皮的描绘，将其拉长，鼻梁鼻翼瘦窄，形象丰满古朴，表情安详含蓄，与其他地区年画造型有明显差别，又因其只印不画的特点，东昌府木版年画很少开脸敷彩，人物形象醒目突出，富有版画味。有些需特殊处理的年画，在印完画稿后仅用棉花麵红色涂抹“开脸”。

东昌府地区俗称年画店为“纸马店”、“马子店”。画店仍属于典型的家庭手工作坊性质，以家庭为单位生产销售年画。画店的主要工作人员为家庭成员，其中男性长辈为掌柜，负责管理画店的日常事务，如购料、雇工、销售等，其他家庭成员则在长辈的带领下各司其职。虽然画店规模不是很大，但由于年画生产的季节性、时效性特点，每年也都需要雇用帮工，视情况由二三人至几十人不等。

东昌府，明清时期所设，今为聊城市政府所在地。明清时期漕运发达，为鲁西北的贸易中心和货物集散地，经济迅速繁荣，商贾云集，贸易兴隆。由此，也吸引来阳谷、东阿、莘县、冠县等地印制年画的商户集中于此，设店售卖，促成当地年画业的发展。东昌府年画产地涉及地区广泛，在这里，东昌府画店与艺人仅指聊城东昌府区的画店与艺人情况。

北新城画店规模很大，店址所处的位置，村民俗称“杨树里头”，因附近有一棵三十多米高的大杨树，远在30里之外都能望见，还有黄鸬在树上抱窝，同时，这也成为北新城画店的标志。北新城所印年画主要为灶马、窗画等，尤以戏曲故事题材的墙画为最多。年均印货量达20余件（每件合30令），主要销往东北、莱阳、栖霞、文登等地。20世纪50年代初期，在宗家庄销往东北的年画中，北新城年画占大多数，东北客商每人每次拿货都在一百刀以上。

迟云霞接掌画店时，年画业正处于兴旺发展期，因他是门里出身，加之经营有方，义兴成为迟庄最大的画店。至建国前，义兴画店在三间大屋内设置近20张案子，雇用数十人印画，许多外庄人也慕名前来打工。画店每年在秋收后（一般为农历十月底）到济南购买纸张、颜料，开业时第一张必印上官下财的财神马，一直营业到年底。除了印门神、财神、灶神等各种神马，还刷红纸、印对联。各地商贩闻名而至，批货发往肥城、平阴、东北三省等地。

东昌府年画发展较为分散，主要分布于阳谷张秋镇、聊城东昌府、冠县、莘县、东阿、寿张、堂邑、范县、朝城、古城等地，各地年画业发展历史各不相同，现以年画发展的历史为线索，在全面普查的基础上，列举东昌府年画历史上出现的著名画店与艺人，介绍其发展、传承情况及现状。

东昌府年画生产另一聚集地是今聊城东昌府区东关的清孝街、铁塔寺附近。东昌府区，即现聊城市委、市政府所在地，位于聊城各县市中心，东依东阿县、茌平县，南接阳谷县，西连冠县、莘县，北靠临清。明清两代，得益于京杭大运河的漕运兴盛、交通便利，东昌府区成为鲁西北的贸易中心和货物集散地，经济迅速繁荣，商贾云集，贸易兴隆。由此，也吸引来阳谷、东阿、莘县、冠县等地印制年画的商户集中于此，设店售卖，促成东昌府区年画业的兴盛。清末民初时期，清孝街上画店多达十余家，各画店经营模式不尽相同。有的是外地商户，常年开店，平时做色纸、帖套生意，年底印制年画；有的是附近乡镇农民，年底租铺开张，印制年画，年后即退租，返回原籍，继续务农。民国十五年（1926年），北伐战争后，东昌府年画曾被视为迷信品，不准生产、张贴，年画生产受到影响。民国十八、十九两年，此地迭遭匪乱，饱受摧残，年画生产受阻。“九·一八”事变后，国家多事，百业不振，加之敌寇侵袭，战争动乱，清孝街一带的纸作坊、画店，纷纷停业，迁回原籍，年画生产就此中断，大量年画版散失。自此，清孝街不复为年画产销集中地，各地商户，化整为零，散落于乡间，以家庭为单位，维持小本经营规模，自堂邑订购画版，在本村雇人刷印，坐等小贩上门批货或是自行至集市售卖。这种生产经营方式一直延续至今。

潍坊杨家埠是山东东部民间年画的发源地。受杨家埠年画影响，山东中部、东部、北部发展起来多个年画产地，其中影响较大又具有代表性的是平度宗家庄年画。

清代，张秋镇有三家年画店：源茂永、鲁兴聚、刘振升，均为山西人开设，位于当时镇上最繁华的街道——米市街，这也是东昌府年画生产聚集地之一。后来，刘振升画店迁至东昌府区东关的清孝街，带动了当地年画业的兴起，随之出现了多家画店。由于竞争激烈，至民国初期，刘振升画店销声匿迹。米市街上其余两家画店，借助便利的交通条件，仍保持兴旺发展。1918年，源茂永画店的业主李殿源将画店转卖给当地人阎均振经营，此时店内有25台案子，刻版、印刷雇工约百人，年印货量达1440令（合48件）。位于米市街街口的鲁兴聚画店，规模大体与源茂永相同，有五间门头房，印工、查货、发货等相关从业人员多达八十余人。张秋镇年画店历来只坐庄卖画，画店春天印扇面画，供扇庄做扇子；阴历八月底开始印年画，十一月初挂出小牌子，表示正在整顿铺面，筹备货物，即将售卖；十一月十五挂出大牌子，开始正式营业卖画。当时，东昌府年画除销往本省西、南各县和泰安、济南外，还销往山西、河南、河北、东北等地。

开设于莘县本地的年画字号，有于汝奇创立的万顺兴画店，年画主要销往济宁，以及河南的清丰、南乐、滑县和河北的馆陶、邯郸等地；牛建寅、牛星柱开设于莘县古城镇的同济祥画店，主要销往郓城、嘉祥、巨野、济宁、曹州、南乐、清丰、濮阳、长垣，并远销安徽的徽州、蚌埠等地；朝城岳家开设的玉庆祥画店等，规模比较大，至少有十余台案子，二十多名雇工，年印画量达二百多令（1令为500张）。

平度，位于山东省东部，渤海莱州湾与黄海胶州湾之间，东隔小沽河、大沽河与莱西、即墨两市相望，自西而南隔胶莱河与昌邑、高密、胶州三市毗邻，北依大泽山与莱州市接壤，是胶东半岛连接内陆腹地的交通枢纽。优越的地理位置，便捷的交通，为商业贸易带来了便利，也为年画销售提供了有利条件。平度市城区西郊一华里处即是山东东部年画聚集地之一的宗家庄所在，现为李园街道办事处所辖。村内有一条主干道，由水泥铺成，大小车辆均由此出入。现有住户约150户，600余人，人均耕地仅半亩，青年劳力大多外出打工，印制年画成为村内姑娘、媳妇以及不便外出的中老年人的手工艺副业。至今，临近年底，村内仍有十户左右的年画作坊日夜赶印年画。

宗家庄的年画店大多分布于村庄东半部，西半部画店较少，东增盛画店是唯一位于村西的年画大户。东增盛画店为[火千]支十七世宗景仁创立。作为宗景仁的独子，宗瑞鸿接掌东增盛后，充分发挥自己的经营才干，把两店办得有声有色，日渐兴盛。画店雇佣近十名帮工，除了本村的熟练工，还有外村来的学徒。宗瑞鸿也亲自参与印制工作，另外还负责购料、配色、销售等事宜。东增盛年画主要销往胶东半岛和东三省，需求量很大。每年自农历十月以后，家中吊铺(吊搭在作坊上方的睡铺)便住满了等待取货的商贩，年底工期紧张时，彻夜赶工不停。经过多年苦心经营，宗瑞鸿家中盖起当时村内仅有的几间大瓦房，并购置三百多亩地。

聊城东昌府区的年画店，集中分布于东关的清孝街和铁塔寺一带，此处位于京杭大运河西岸，交通运输便捷，商贸交易极其繁盛。清孝街(清朝傅阁老傅以渐为官清正孝廉，人称“清孝先生”，他在此街建造一座祠堂，名为“清孝堂”，清孝街由此而得名），长约800米，宽约8米，呈东南—西北走向，南起闸口桥，北至礼拜寺街（市体委家属院），为回族聚居地，现回、汉杂居。清末民初时期，各地年画商户来此租赁铺面，设店售画，逐渐形成规模，极盛时设有年画店二十余家，如东昌府区的五福祥、义和祥（蔡姓回民开设）、福盛和、同顺和、义元、德聚成，堂邑的同泰、裕兴和、福源成、魁元隆、广和，莘县的通顺、福兴，张秋的长兴等。

义兴画店：是迟庄第一家年画店，由迟孟和创建。迟孟和为人精明能干，做事极有魄力，曾尝试过多种买卖，后来见他人印年画赚钱，也开始从事这一行当。据说迟孟和的印画手艺是偷学来的，他最初是到聊城板桥南边的画店批货，处处留心，时间一长就学会了印画技术。此后，迟孟和从聊城买回画版，开始组织村民印制年画。

当时，“万顺兴”主要销往河南的清丰、南乐、开洲、滑县，山东的济宁，河北的邯郸、馆陶等地。

聊城市明清圣旨博物馆位于市区光岳楼西南角，藏品具备一定的数量和规模，共有明清诏令文书类71件，以及科举殿试卷、古代官场文书、牌匾、钱币、瓷器、民俗文物等其他藏品，共计228件。

聊城文化底蕴深厚。筑于宋代的古城区，距今已有千年历史，名胜古迹“山陕会馆”坐落于古城西畔。明清时期，聊城借京杭运河漕运之利，城内商贾云集，会馆林立。其中山陕会馆是山西、陕西客商合建的一座神庙与会馆相结合的古代建筑群，其木雕、石雕、砖雕艺术堪称我国古代建筑之瑰宝。

东昌府年画原始而古朴，由于近代运河堵塞，南北交通动脉地位的消失，东昌府变成相对封闭的区域。但恰恰是这种相对封闭的文化地理环境，使东昌府木版年画保持着原汁原味。

清朝乾隆年间，槽运达到鼎盛时期，东昌府声望剧增，被誉为“挽漕之咽喉，天府之肺腑”“江北一都会”。秦晋、江南商贾云集，“山陕”“苏州”“江西”“武林”“赣江”等八大会馆傍河而立。

此说认为，元代运河开通之后，张秋镇成为运河上的一处重要码头，各地商人纷纷来此经商，山西、陕西两省尤甚。年画制作工艺，也随之传入张秋镇，并在这块适宜的土地上，生根、开花、结果。

这里只有一家苏州刺绣艺术画廊，还有几家现代工艺品店，我拍摄了几张照片，被两个男营业员当成商业间谍，他们凶巴巴地说不准拍摄。

东昌府的民间纸扇通过商贩走运河，大量销售发往全国各地，安徽的蚌埠、徽州，河北的武强、大名、广平、石家庄等地，河南的安阳、濮阳等地，山东的潍坊、泰安、济宁、菏泽等地，都有聊城的折扇。

历史上，无数帝王将相、文人墨客到此巡游，经过聊城时，留下了众多的墨宝、诗篇和故事。

有一次，为专刻一对石狮子用银592两，而这些经费的来源全靠山西、陕西两省商人的捐赠。由此可见山西的富商子弟在聊城经济文化发展中举足轻重的地位和影响。

走出步行街，我看到了一家大商场。是济南人民商场聊城五星百货集团商场。

正是因为这些商贩的功劳，风格独特的东昌府木版年画，才得以沿古运河一直风行鲁西、鲁南、鲁北各县以及泰安、济南和山西、河南、河北、东北等地。

“现在的聊城，明朝称东昌府。东昌府传统民间木版画是我国民间艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是现代艺术创作的宝贵财富。这里的木版年画，在明清时期就形成了自己的领地和发行网络，是大众公认的刷印民间版画的中心之一。”

现在的聊城在明朝称为“东昌府”，而聊城名称由来于春秋，是我国经济文化开发较早的地区之一。

聊城文化艺术绚丽多彩，除了是木版年画之乡，还是中国著名的杂技艺术之乡、京剧艺术之乡、民间剪纸艺术之乡和民间书画艺术之乡。而蝈蝈葫芦、郎庄面塑等民间工艺，更具有浓郁的鲁西生活气息。

在一个近十字路口的街边，我看到一个装饰不俗晶莹剔透的工艺品商店，淡蓝色的霓虹灯招牌写着“新概念礼品购物中心”，上面红色的口号是“打造聊城第一精品名店”。

在街上问了几个人，都对这两个地方不清楚。正在问路的时候，一个女子骑车经过听到，她跳下车来，热情地对我说：“聊城文化馆就在前面三四站地儿，聊城大学很远，现在已经没有车了。”

可见，清代东昌府民间年画作坊就已形成了自己的客户群和发行网络，是中国民间传统版画文化圈的中心之一，也成了中国古代重要的年画产地。

用现代的话说，就是“文化经济互动”，或“文化搭台经济唱戏”。清朝中叶以后，聊城经济和交通的昌盛达到顶峰，仅从第四次重修山陕会馆来看，就历时七年，共用白银49643两。

张宪昌对我介绍说：“东昌府的清孝街、铁塔寺是东昌府年画的集散地，位于京杭大运河岸边，南北商船订购版画十分方便。这里作坊多，竞争带来低价，而物美价廉又招来了大量来自东西南北的商贩，他们根据本地的风俗，拿着自己需要印的画样，纷纷找作坊订货。”

这里最为世人称羡的是“金太平”“银双街”“铁打的小东关”三条街市，生动地反映了当时这一带的繁华景象。由漕运带来的兴隆盛世延至公元1854年，前后长达四百余年。

商人为发财投资开设作坊，作坊名称都是吉祥字号，他们雇用大量的刻版和刷印艺人，如“同顺兴”作坊一家就雇用了六十多人。东昌府的清孝街、铁塔寺一带有作坊二十多家，可想刷印工人之多。

“以前俺这里有好多人做年画，东北人也在这里刻版，周围方圆几十公里地都在这里买年画。”

而我采访过的许堤口是专门刻版的地方，刻版的村大都在堂邑西部的几个村庄，还有西三担庙、骆驼山、徐一发等村庄。那些村子中，不仅男子干此类刻工活的很多，不少妇女也会操刀雕刻。

当时这些画店平时以经营色纸、帖套为主，到春节经营年画，其商品产地分布于原东昌府下辖的寿张、阳谷、聊城、堂邑、莘县等近20个城镇和乡村。

元代开挖会通河，聊城北通京师，南连三吴，是山东的经济文化中心，也是京杭大运河沿岸的一颗明珠，在明代成为沿河九大商埠之一，在清代被誉为“天都之肘腋，江北一都会”。

据我查阅的有关资料，此说见于聊城市东昌府区文体局局长李广印的观点。他认为：“在明清时期，山西商人在离东昌府古城50公里正南的张秋镇开设了三家画店，经销年画、门神。”

“聊城四面环水，是著名的中国北方水城，被誉为东方威尼斯，因水绕城中的奇特美景而称‘江北水城’。聊城市区有40多万平方公里，其中水域面积达三分之一，构成了城中有湖、湖中有城、城湖河一体的独特水城风貌。中国北方最大的城市内湖东昌湖，风景如画，面积达4.2平方公里，聊城古城就坐落在湖中央。湖水清如许明如镜,烟波浩渺，雾腾氤氲，更加衬托出江北水城的风景秀美。”

张秋镇位于离东昌府50公里正南，据说，是山西经营民艺的商人首先在此开设了民间年画作坊，而张秋镇年画是东昌府民间艺术的一部分。

当时，聊城境内，南有张秋，雅号“小苏州”；北有临清，人称“小天津”。聊城居其中，而大运河像一条走廊穿过聊城东关蜿蜒而行，运河两岸商品丰富，秦晋、江南的商贾云集河中，樯帆如林，白日车水马龙，夜间灯火通明。

大堂经理对我说：“现在的东昌葫芦雕刻主要以堂邑镇为中心，包括梁水镇、闫寺办事处、柳林镇等地。你可以到这些地方找找看。”

我谢过他，下车后，看到路边有一个小店。我走过去问有没有年画卖，当然是没有，但店里的两个老太太热情地对我说，要买年画就要到大赵。

“当年东昌府民间年画作坊分布于聊城、堂邑、阳谷、寿张、东阿、萃县、朝城、范县、古城等二十多个城镇和乡村，究竟多少家，已很难详细统计。目前知道的有：五福祥、义和祥、福盛和、同泰、同顺和、裕兴和、相源成、德聚成、魁元隆、广和、同顺兴、义和成、源茂永、鲁兴聚等。这些年画作坊，有的是农历六月，有的是九月、十月开始着手印画。着手最晚的作坊则是农历腊月初挂出作坊牌子，整顿画铺，筹备货物，开始营业。每个作坊每年平均需用纸600令，产品销往鲁西、鲁南、鲁北各县，东边有泰安、济南、潍县等地，还远销我国山西、河南、河北、东北等地。”

我往前走了一段，知道离文化馆不远了，但前面灯火渐淡，我望而生畏。都市夜色茫茫，我想现在去也不可能找到人，即使找到目的地，也等于零。

我朝村委会大院走过去的时候，看到几个老人站在村中的十字路口，我问他们年画艺人在哪里。其中一个老人对我说：“在那边，你往那边走。”

我不敢到丁寨了。我想这里的人说一里地是两公里，他说八里地，至少有十八公里。如果我走过去，有没有年画成为问题，更麻烦的是，恐怕当我还在路途中奔走时，天已经黑下来了。

可惜，我到聊城行程匆匆，未能到这三大葫芦雕刻产地一睹真容，不过，我曾看到一篇报道写到聊城市西行约40里的路庄村，著名葫芦雕刻艺人郝明燃、于凤刚的葫芦雕刻基地就在这里。

今天聊城当地学者把聊城称为“鲁西北文化的摇篮”，这并不过分。聊城养育了伊尹、鲁仲连这样伟大的政治家，孙膑、左良玉等军事家，还出现了“平生无他嗜，一专与书”的奇士杨以增和他的“海渊阁”藏书楼。

薄雾中的道路和田野给人一种清冷的感觉，然而，风景依然如画。走了一公里多，只见一个旅游点呈现在我的眼前，是天沐江北水城温泉度假村。我进去后，发现里面很大，为了赶时间，还是退出来了。

东昌府年画雅俗共赏，和其他年画产地的木版年画一样，既可以贴在门上，贴在墙上，也可以贴在窗上。同时，它还打破了其他年画产地的年画只有过年才贴用悬挂的季节性强的惯例。为了生存的需要，东昌府的年画艺人想了一个在夏天也能销售的好办法，他们刻制印刷扇面年画，将年画裱糊到扇子上。

栾喜魁出去给我拿来两块木头雕刻，原来是一块花糕雕刻木模具，周围是一圈芝麻棱，中间刻着一个福字。另一块小一点的花糕模具栾喜魁将其称为菊花。他对我说：“这是堂邑镇里面蒸馍馍用的。”

4.支子：当地称“张毛儿”。是一根长约30厘米的木棍，上面钻数个小孔，孔中插有一撮撮棕毛。印刷年画时，置于画版旁边，用于支撑年画边，免受杂色沾染。

我走了进去，马上有服务员迎上来热情地问我要什么。我看了一圈，只见里面全部是现代礼品，没有木版年画的影子，马上退出来了。

春节装饰供桌的年画。除夕挂上十五取下。春节时家家供奉家堂、财神时设供桌摆置供品，供桌一般就地取材，用案板或其他桌凳充当，有的案板下面还放置杂物，为使厅堂美观，便悬挂桌围遮挡。桌围为竖式，幅面大，由上下两部分组成，上部分多为福字、双喜字或金玉满堂图案，皆模仿剪纸效果，作大红色，遇丧事作黑色或蓝色。下部为规则的方形，题材多为《财神聚会》、《麒麟送子》、《狮子滚绣球》等富有吉祥寓意的装饰画。早期桌围面积较小，后改为大幅，也出现彩色纸印刷。

房顶装饰用画。旧时屋顶多扎制天花板作顶棚，上糊版印画纸装饰。多在年节或遇结婚等大事时进行。顶棚画通常印作满地花卉状，红绿搭配，新鲜异常。为防止顶画纸四角粘纸不牢固，多再以直角三角形的角花画纸粘贴，其题材有《莲里生子》、《五福捧寿》等。

祭祀祖先的纸马。其作用不在于张贴悬挂，而在于祭祀祖先时焚烧，传达对祖先的敬奉之意。

东昌府年画根据民众生活使用习俗及张贴位置不同，分为门神、财神、灶神、天地全神、大名裔、扇面画及各类杂神等，每种样式中又有不同题材，特色鲜明，十分丰富。

从功能角度来说，平度年画主要围绕居家生产生活信仰和习俗使用，不同年画具有不同的张贴位置，它在人们的传统生活方式中承担着重要角色。平度年画涉及品类较多，按功能使用一般可分为门神、财神、灶神、天地全神、观音、家堂、牛马王、墙画、窗画、桌围、柜子面、游艺画、顶棚画等十三大品类。

平度宗家庄木版年画的体裁形式很多，大都与当地民间信仰及农村房屋建筑形式密切相关，因体裁内容不同，张贴位置也各不相同，表现出不同的使用民俗。灶神，贴于厨房，掌管一家人生计祸福；武门神看家护院，镇宅辟邪；文门神贴于房门上，寓意家人和睦、子孙繁衍旺盛；牛马王护佑牛马平安。窗画、墙画，装饰宅居庭院……

东昌府年画的功能性较强，其最直接的表现形式即体现在使用及张贴方式上。另外，不同的张贴方式中也蕴含着人们不同的信仰及精神追求及域文化特色。

这虽是年画，但不供张贴，只供过年（春节）晚上，供在天地棚中，发纸马时，随纸马、香表一起焚化。据说，这张画年轻人不能看，看了会瞎眼。老人年前买回家，总要特别小心藏起来，除夕深夜取出，五更时焚化。

画店平时刷色纸，一进十月门，有时则在九月底，便开始专门印制年画，十一月十五日挂出招牌，开始售卖。年画主要销往泰安、肥城以及冠县、茌平、高唐、临清、莘县等地。上门提货的商贩，每次提货都是数百刀、数千刀，供不应求的情况时常发生。商贩等货期间，画店提供免费食宿，安排他们住在店中，按照先来后到的顺序依次提货，有的提货量大的客商一住就是半个月。有些相熟的主顾，则提前写信订货，至期前来提取，省却等待的时间。

每年开业印刷的时间，多数画店自农历九、十月开始，而五福祥等资金雄厚、销货量大的画店，在同行业中开业较早，自农历六月即开始印画，以免到时供不应求。一般来说，各画店在十一月初挂出小牌子，表示正在整顿铺面，筹备货物，即将售卖；十一月十五挂出大牌子，开始正式营业卖画。牌子，即画店的招幌，将年画贴在牌子上，一般贴全神或财神，用棍支起，挂于门前，商贩一望便知。在生意兴旺期，平均各画店年需用纸达20件(合600令纸），产量相当可观。

东大顺的传统产品有销于日照县的三灶、小横披；销于诸城县的二灶、大金增、月光、洋条子和大鹰；销于临朐的二灶；销于沂水、莒县的二灶与各类门神；销于东北三省的小灶王、大门神等。

（三）窗顶、窗旁：这是装饰窗子周围的年画，也可称做“窗饰”。山东农村建国以前建房多用土坯（又叫墼）砌墙，墙壁很厚，木棂窗子内外各有三十公分左右的断面，下面叫窗台，上面叫窗顶，两边向内倾斜，叫窗旁（又叫窗邦）。窗顶贴的年画叫“窗顶”（宽二十公分，长七十二至八十四公分）。窗旁贴的年画叫“窗旁”（宽十五公分，长八十公分）。

东大顺画店还给以观赏为主的年画赋予实用的内容。刻印销售用于导游的《天下十九省》地图、供小商贩行商的《各处称头歌》扇面、学习书法的起蒙教材《四体千字文》以及“月饼笺”、“糊墙花纸”、“轿围子”、“桌围子”等，经济效益也很显著。

现在，宗绪珍是村中为数不多的尚在刻版的艺人之一。他平日外出打工，每年只在春节前后刻版，一年约刻七、八套，收入三千多元。宗学珍刻版，运刀流畅，线条细腻，使用自己打制的刻版工具，一般的小版（如“吉庆有余”）只需六天就能刻出线版，复杂的戏曲故事线版等（如“清河桥”、“猪八戒将媳妇”）也只需10天左右，大版桌围则大致需用12天时间。

兴盛时期的宗家庄年画在学习杨家埠年画的基础上开始考虑创新。老百姓买年画图的是漂亮、耐看，谁家年画做得漂亮，谁家生意就红火。宗家庄年画首先改进的是画面装饰效果。以戏出年画为例，杨家埠戏出年画的背景多作写意处理，而宗家庄的戏出年画则对背景进行细腻的写实处理，将戏曲人物还原于真实的情境中，加强了情节的逼真性，也突出了装饰美化效果。这是根据百姓审美心理特点而做出的有益改进。又比如窗旁，早期宗家庄窗旁完全移植自杨家埠，但后期，宗家庄艺人在窗旁“花瓶”的中心位置又增加了各种戏曲人物和“麒麟送子”、“富贵满堂”之类的吉祥画，平添了不少装饰意趣。有趣的是，这种改动因完全适应了大众的审美需要，反过来又影响了杨家埠窗旁画的发展。这种技艺的流动性恰巧体现了民间艺术的本质特征。民间艺术之所以被称为“母体艺术”、“本原艺术”，除其与生活的不可剥离性，还在于它与艺术家的艺术创作不同，不是一人之举，而是集体创作，非一代人之功，而是集几辈人，乃至十几辈人的艺术才华与精湛技术才得以成就。

荣维臣为荣鸿昌长子，自幼聪明好学，精通印画手艺，曾在生产队做调漆师傅，对于调色配色颇为熟悉。文革结束后，荣维臣与父亲购买年画版，在自家支起案子，开始印制年画。由于物美价廉，很快就打响了名号，形成稳定的客商群。期间，荣维臣的二弟荣维新、三弟荣维岐（四弟荣维丰，七岁夭折）、五弟荣维瑞也来帮忙，但目前仍从事年画业的只有荣维臣一人，三十多年未曾中断。近年来，年画销量保持稳定，每年冬季印两个月，能挣近两千元。荣维臣有两个儿子，都会印画手艺，家里赶货时都能帮忙，但现都在外地上大学，继承父业的可能性极小。

宗家庄旁支中十七世宗景连，于民国十八年（1929年）开设增记画店。该画店是宗家庄创立时间最晚的画店。宗景连创店之时，正值宗家庄年画发展的兴旺期，加之宗景连的长子宗瑞湝、次子宗瑞湳皆擅长刻版（三子瑞漳未从事年画业），所以增记发展极其迅速，数年之后，已有十几盘案子的规模，雇佣十余名村民帮工，画版也累积存有大半间屋。

宗瑞茂继承画店后，仍保持良好的发展态势，但因不会刻版，需从距村七八里地的李家什村雇人刻版，因此画店发展规模一再受限。宗瑞茂的小儿子宗成忠继承父业，现为宗家庄仅存的印画农户之一，利用农闲时间与妻子辛淑琴印制年画。

宗家庄年画在改进、创新的过程中也学习了天津杨柳青年画。宗家庄年画艺人宗学𨱅曾亲赴天津杨柳青画店拜师学艺。由此，宗家庄年画又融入了杨柳青年画的部分特点，开始形成自己的风格。这一时期，宗家庄年画在创作题材上也有很大突破。民国时期，新兴事物的出现，为民间年画带来新的表现题材，反映新事物、新景观的时事年画应运而生。宗家庄年画中也出现一批反映时事的新年画，使得宗家庄年画在全国名噪一时的就是宗学𨱅创作的以辛亥革命为题材的《革命军攻打南京》、《湖北军事图》和以德日战争为内容的《德日争夺青岛图》。这几幅表现重大历史事实的特殊题材年画的发表，使得宗家庄年画名声响亮，各地商贩慕名而来。

宗成云开创了一条不同于传统年画生产和销售的新道路。在生产方面，由传统的季节性印刷(集中在年前两个月）改为常年印制，所印年画由“实用性年画”改为“艺术年画”，由没有包装到加工、装裱；在销售方面，销售对象由面向农民变为面向各阶层人士，如企业家、学者、年画爱好者、收藏家等，销售时间也没有了淡季和旺季之分。

宗瑞鸿有两子，长子宗成云继承父业，自1997年从村支部书记职位退休之后，收集购买散落于各户的原版。2000年，宗成云组织成立“宗家庄木版年画研究会”，共有5人，会长宗成云、主管宗绪强(业余刻版）、孙爱芹、李晓云、王建梅，并聘请平度师范学校的美术教师史春堂为顾问。宗成云从所存原版中选取69张典型画样，用宣纸印刷，装订成册，精心装裱、包装，定位为“工艺礼品”出售。这一创新举措获得巨大成功，画册销路极好，年销售量达千余套，年收人近十万元。除青岛本地外，还远销上海、北京、天津等地，甚至走出国门，销往日本、韩国、新加坡等国家。

宗成云对宗家庄年画的改造，赋予了传统年画新的形式和功能，使其更具欣赏性与时代性特征。这一举措，既获得了经济效益，又在一定程度上扩大了宗家庄木版年画的知名度。

王树村的题词这样写道：“……张宪昌同志摹绘中国民间年画、纸马百图，继承了中国图绘的正宗，使中国优良传统的绘画有了承传人。”

荣维臣家庭年画作坊热火朝天，他说都是有客户订购的。我问荣维臣印的年画主要销往哪里，荣维臣对我说：

古代东昌府年画的作坊主和商贩，为东昌府年画的传播和发展作出了贡献。尽管他们的目的是获得经济效益，但在繁荣市场的同时，客观上也促进了年画的发展。

访问期间，张宪昌将中国民间年画艺术传播到了瑞典，和瑞典的很多学者和机构建立了联系。

山东省民间美术研究专家鲍家虎认为，东昌府年画的萎缩除了客观原因外，也有自身的因素：刻印分家，印刷年画的却不会刻板，这在其他产地罕见。要发展，仅刻版一项就需足够资金，多数以此为副业的农户则能力有限，所以发展必受限制。再加之题材难以适应今天时代的要求，因此，其萎缩也就不足为奇了。

我看到，这些委托版样中有一张门神尉迟恭年画的左下角字号“得聚成”用铅笔划掉了，改为“顺福祥”。从这一细节可以看出，东昌府年画从古至今都是互相翻刻传统画样。而今天年画艺人和经营者，仍在沿用古老的字号，只是，这些字号可能也早已不是传人所为，而是新的年画经营者，主要为收藏者爱好者生产的。

“袁庄以前是李广芝，后来是儿子李金銮，现在李金銮也已经70多岁了，这几年他也不印了，他的孩子李玉珍印。李金銮前几年还做纸牌。”栾喜魁顿了一下，说:“现在印不印俺不知道，每年印的时候来我这里弄过这。”

荣洪昌生于1937年，现在荣洪昌老了。70岁的老人很会养生，我在大赵时，没有看到他印画，他儿子荣维臣已经全面接过了他的手艺。

后来，这三家之一的“刘振升画店”迁往当时东昌府清孝街，业务发展很快。由于生意兴隆，同类行业应运而生，各地商贾争相来此，纷纷创办年画店，有的从外地搬来聊城，有的在各地经营。

我走进老太太家中。因暮色降临，她家大堂很昏暗，一个戴着一顶蓝帽子的老人正坐在家里的凳子上。他就是我在大赵村见到的另外一个年画老艺人，年岁最大，虽然家里还存有少量以前印制的年画，但他已经不再印年画，身体也不能印年画了。

我想这限制了栾喜魁雕刻艺术的发挥，因为很多年画样是代代相传，经过多人刻版，图案已经变形了。如果他的前任刻版人手艺糟糕，栾喜魁刻的版也就会变得糟糕，这是很无奈的事情，因为他已经习惯于严格按照客户委托的版样刻版。

宗希策（1857—1935)，字子方，继承新盛元后，经营有方，画店规模不断扩大。光绪初年至民国中期，是新盛元发展最为兴盛的时期，鼎盛时支有几十台印画案子,雇佣四十多人印画。

《三代宗亲》系春节祭祖用的年画。农村过去都有家谱，按家谱分支建立家堂。家堂中悬挂祖影（有的叫轴子）。本支宗族由长支长辈管理。除夕请家堂，初一送家堂，集体共祭。家庭祭祀三代宗亲。《三代宗亲》全画分为三层。上层为祖影（像），中层是“故灵神位”，下层是宅府大门。

这三对画图因为最初是用方形毛边纸印刷，故称“毛方子”，是销量相当大的炕头画。它以娃娃为题材，民间又叫“胖娃娃”，“胖孩子”等。画中娃娃圆头大耳，白白胖胖十分逗人喜欢。并通过谐音、寓意等手法附加象征吉祥之物，反映当时人们对家庭美满、生活幸福的憧憬。形式上按成双成对的传统观念，画作基本对称的两幅。一般贴于年轻夫妇房间炕头的墙上，以及婆婆房间的“灯窝子”（或叫“炕窝子”、“婆婆眼”等）上。

按中国的传统观念，农民认为“兄弟如手足”。一个家庭兄弟团结、互相帮助是极为重婴的。图为两个胖娃娃相向蹲坐，中间陈蝈蝈笼、鸟笼、“平升三级”玩具。一个专心喂鸟，一个欲捉蝈蝈，同享其乐。

这种灶王画较前有所变化，一是为了装饰的需要，二是为图多子多福的吉利。据艺人杨连汉讲，灶王两边原是光光的“明柱”，为了好看，他改成“盘龙柱”。画面下方有一鸡一狗。农家过年贴这种灶王图时，要鸡上炕，不能让狗上炕。说是鸡上炕大吉大利，狗上炕会吃孩子。这种灶王分大灶、二灶两种、从清代一直流传至今。

中国艺术研究院的王海霞称：“《百神》创作对研究中国民族文化具有重要的学术价值。”

东昌雕刻葫芦作品题材内容非常丰富，有花鸟、虫鱼、走兽、人物、山水等。

此外，东昌府年画中还有描写劳动生产的耕织图、渔家乐、戏曲故事等题材。

《麒麟送子》《五子登科》《吉祥如意》等画面，其设计、印色都富丽堂皇，红火吉利，体现了鲁西一带人们迎春、纳福的美好心理。

其中最多的是“戏葫芦”，表现老百姓耳熟能详的戏剧故事与戏剧人物，如“穆桂英挂帅”“三娘教子”“墙头记”“樊梨花征西”“四郎探母”等；也有“八仙过海”等民间故事、神话传说等，富有浓郁的生活情趣。

东南大学博导张道一盛赞《中国民俗百神图》：“既不失传统艺术的特点，又赋予了新的意味，在民族文化的传承上可以说是开拓了一条新道路。”

喜庆吉祥的内容，有“福寿三多”“双喜临门”“招财进宝”“连年有余”“五谷丰登”等，也不乏带有封建迷信色彩的“灶王”“门神”“财神”“天地神”等。

这些册装剪纸都是系列剪纸，主要是传统题材，如“十二生肖”“福禄寿财”“猪年”等，还有动物“虎啸图系列”“牛系列”“羊系列”等。

古代年画承载着大吉大利、大俗大雅的乡村情感和朴素浪漫的梦想，在没有电视和报刊的时代，它作为传播最广、影响最大的媒体，给各地民众带去了美好绚丽的视觉盛宴。

东昌府年画中的故事和人物题材也很丰富，包括民间故事、戏曲故事、小说故事、古代神话、民间传说和历史人物。如“关公”“天仙配”“钟馗”“白蛇传”“打金枝”等，《三国演义》中的故事如“赵云救阿斗”“长坂坡”“马超战马岱”等，《水浒传》中的“武松打虎”等。

这些故事人物题材的年画，如今大多已经失传了，即使是老年画，也很难找到。

三十年来，他以聊城为中心，对山东、河南、河北三省交界处的古运河两岸的民俗文化进行了独立的综合考察，考察缜密而耐心。

“中国年画是人类情感文化的象征符号，这种艺术符号可概括为神灵圣贤符号、祝福祈祥符号、镇妖避邪符号、爱情婚姻符号、家庭繁衍符号。中国年画艺术，最完整最丰富地保留了人类群体文化演进的历史轨迹，成为研究人类文化史和美学史的最珍贵的艺术符号。”

为了这幅巨作的创作，整整六年，他将收藏的无数民俗神像，按民间不同审美形态，不同类型的传统神话分门别类，到图书馆查阅了大量资料，还翻阅了大量的地方志，夜以继日，沉潜其中，充分发挥了自己的优势，利用自己的独特资源，创造了这一作品。

我正在拍摄照片的时候，一条拴着铁链的大黄狗对我狂吠。这时，一个戴着蓝帽子，穿着黑色中山装外衣的老人，两手拢在袖子里，慢悠悠地走了出来。

就在我一个人穿过田野走向年画村庄的路上，手机响了，是编辑出版我的《寻找逝去的年画》第二辑的吉林人民出版社的编辑肖爱兵打来的。她对我讲述了北京图书展会上该丛书的销售情况和反应。我告诉她，我正行走在年画之旅上，正在田野上走向一个村庄。

和生活较为相近的儿童题材年画有《五子登科》《麒麟送子》《莲花那咤》《娃娃抱鱼》《娃娃扑蝶》《娃娃逗猫》《童子花篮子》等。

东昌府年画以神像为主，种类繁多，其神像题材主要有门神、判头、灶神、天地牌、全神等。

自命清高的人是不会喜欢民间年画的，他们会说它匠气和俗气。它真的俗气简单吗？在民间年画中，耐人寻味的寓意表象随处可见，每一幅画都蕴涵着深厚的传统底蕴和文化意味。有意味的形式、象征、隐喻、谐音、寓意，这些西方现代绘画中的核心元素，我们朝圣般虔诚膜拜的元素，我们苦苦跋涉了一圈也只抓到皮毛的东西，重新回到中国民间年画中后，我们会发现这些元素原来早已存在于我们土生土长的年画中，遗憾的是我们却视而不见！

听不到人声，也看不到人影，但乡土气息浓郁，是拍摄农村题材摄影照片的好地方，我不断拍摄了一些照片。

李福清仔细欣赏取材于历史小说的《赵云救阿斗》《马超马岱》等年画后，说这些都是在其他年画产地从未见过的。他说，这些作品都非常珍贵，对俄罗斯的汉学研究很有参考价值。

通过对张宪昌研究成果的研究，我发现，他对年画研究非常细致，即使是在传统年画中偶尔出现的吉祥物石榴，他也有深入研究。在2006年第5期《聊城大学学报（哲学社会科学版）》学术刊物上，他发表的《石榴崇拜考析》一文，视角独到，文中他提出：“在原始人的心目中，整个世界动植万物都是有生命的。由于原始社会人类处于蒙昧阶段，无法认识和控制自然世界，因为在他们的心目中，逐渐形成了原始社会人的自然崇拜观念，即以植物树木作神祗崇拜和图腾崇拜。回顾人类植物崇拜的历史，石榴作为生命繁衍符号，也应该是在人类食物、采集、种植的生存发展中应运而生。迄今为止，人类社会的石榴崇拜仍然广泛存在于各个民族的社会意识、社会生活中，特别是民间艺术、民间民俗文化之中。”

比如“南天门灶”，在高31厘米、宽22厘米的画面上，有26个人物形象，“灶君”造型比例最大，其次是两位神奶奶，其余人物渐小。

门神数量较多，除了与各地相似的题材外，还有取材小说《三国演义》和《杨家将》的“赵云救阿斗”“马超战马岱”“火烧杨滚”等，这些在其他地区的门神中较少见。

那晚，从梁水大赵村回到聊城市内，我找了一家宾馆住宿下来后，惦记着昨晚在商场一层看到的剪纸摊位(当时摊位上没有人)，我想到趁晚上没事，到聊城再找找当地剪纸和民间艺术品。

我一边走，一边拦车。但这条柏油路上的车很少，偶尔过去的几班车都不到大赵。不过，一路上可以欣赏雾中的绿色田野，还有30多年前的老桥梁，桥栏杆上依稀可见到当年的红五星和字迹，也别有游趣。

东昌府年画的神像画中，其中以灶君年画数量和品种最多。根据有关收藏家和研究者的统计，现在收集到的灶君年画有“单摇钱灶”“大金灶”“大粉灶”“南天门灶”“牛黄灶”等30多个品种，而民间传说“灶君”神码有72种之多。

张岱年为《中国民俗百神图》题词：“继承民俗艺术，弘扬民族文化”。并称赞：“《中国民俗百神图》展示了这一项民俗艺术的全貌，对于研究我们民族的社会学、民俗学、文艺学等都具有重要的参考价值。”

折扇年画题材大都是戏曲故事，有太平城、武家坡、大保国、姚刚征西、五雷阵、燕王扫北、盗九龙杯等二百多种，艺人们抓住表演精彩的一瞬，即所谓的“高潮部分”，将其凝止在画面上让人百看不厌，浮想联翩。

张宪昌谈到儿童题材时说：“这是东昌府年画的传统题材，一个个天真活泼的儿童，有的抱鱼、逗猫、采莲，有的捧花、扑蝶，形象生动，饱满甜润。这些均反映了当地的民情和爱好，寄托了大吉大利的乡村情感，既能给人以美的享受，又可以体现人们对幸福美满生活的向往。”

这是流传在许堤口的传说故事。许堤口就是传统刻字之乡，我想是因为当地人珍视他们的手艺，才把刻字传说得那么神奇，甚至超越了圣人。刻字的发明固然很重要，但再怎么重要也没有造字重要，因为刻字是匠人的事情，而造字则是发明创造的事业。我想许堤口人将他们刻字提升到了和造字一样重要的地位，其中包含着他们朴素的主观感情。

既然方向清楚而确切，于是，我决定干脆顺着公路往大赵方向走。和两位老人告别的时候，她们像对待老朋友一样和我挥手道别。

张宪昌是经过学院派美术严格训练的，总还想找一个大家还未涉及的绘画领域，作为自己绘画创作的主攻方向，他选择了他熟悉的中国民俗信仰艺术作为创作题材。

有了确切的方向，我来到地下层商场。在楼梯口旁边，我看到一个剪纸摊位。摊位上没有人。我问旁边收银台的小姐，小姐说卖剪纸的已经下班了，她要我明天再来。

折扇版画中，有长篇历史小说《三国演义》中赵子龙单骑救主的故事。作品中塑造的六位人物神态、动态各异。画面中虽然没有马，但是从赵云怀中的阿斗，就能让观者联想到历史故事。通过舞台道具圈椅、舞台人物的高底靴，便知舞台的演出情节。

由于在“灶君府”的上方图案象征“南天门”，民间称它为“南天门灶”。上方左右各一位“天马行空”的信差，正奔上“南天门”向玉皇大帝禀报民间的情况，两位信差的造型动态和飞马的直线变形均衡对称。而每个细节都有艺术的变化，不重复。

还有一部分儿童题材的房门画，俗称娃娃画。有《花篮娃娃》《钓鱼娃娃》《采藕娃娃》以及《刘海戏金蟾》《麒麟送子》《独占鳌头》等，《状元及第》《五子登科》等也十分普遍。

商场一楼其实就是地下层。我来到商场一楼，果然看到一个摊位玻璃柜台上下摆满了剪纸，架子上挂的也是剪纸。一个面容清秀的女子正站在柜台里面卖剪纸。

正如在中国年画最初级最原始形态的纸马收藏中，不断有人惊呼“我发现了毕加索”“我又发现了凡•高”一样，在民间年画这一最成熟的中国民间美术形式中，我们可以发现大师的完美，还有灵感的源泉。因为它原本就源自泥土啊！而任何大师都离不开泥土！现代人回归自然，就是回归泥土。最简单的，才是最丰富的；最俗气的，或许是最典雅的；同一个圆上,终点就是起点。

谐音的方式是农民的创造，自然也适合农民。在民间，这种谐音的吉祥图案还广泛使用在各种物品的装饰上——服装、家具和建筑的石雕、砖雕和木雕中。这是民间习惯的一种读解艺术的方式，也是百姓喜闻乐见的一种艺术表现手段。

应当特别注意的是，这一时期的“东大顺”等画店代表了一种进步的思想。在他们的鼓励和支持下，艺人创造出不少反映新思想新文化的好作品。歌颂与帝国主义、封建王朝进行斗争的先进人物，讽刺挖苦当朝的封建君主，以及欺婆婆、占便宜、贪心不足的小人。这些作品，题材内容、风格特点与原有的年画明显不同，是一种了不起的创造。只是因为刚刚出现、销路不畅，又加上当政者的干涉，所以传世作品很少。

东昌府木版年画以神像为主，年画幅面不大，品种较少，全部为木版印刷。在张秋，年画店被称为“纸马店”或“马子店”，东昌府年画艺人被当地人称为“刷门神的”，可见神像类年画在东昌府年画生产中所占比例之重。

民间年画是中国古代一种寓意吉祥的形象“年话”，现今我们过年说的新年祝福“年话”，如“新年快乐”“恭喜发财”“四季平安”“大吉大利”“年年有余”“出门见喜大发财”等，几乎都可以在年画中找到。

民间年画来自民间沃土，充满清新刚健的气息，散发着泥土的芬芳，具有“从教化、助人伦”“指鉴贤愚，发明治乱”的教育功能。关公、岳飞等历史上的英雄人物成为门神，年画被赋予了惩恶扬善、尊崇忠良、赞美勇武的主题，为劳动民众带来美的享受的同时，也起到了激励奋发的作用。可以说，在没有电视和报刊的古代，民间年画是传播最广的寓教于乐的媒体，是儿童成长的教材，也是影响最大的民间文化的百科全书。

这些年，我走遍了中国除台湾的各省市地区，寻访中国古代的各大年画产地，行程不亚于二万五千里长征，第一次走出了一条中国年画之旅。对于自由行的爱好者，这是一条全新的人文之旅。

真正较为系统地介绍东昌府木版年画的，是张宪昌《东昌府木版年画》一书。该书通过图片细致地呈现了东昌府木版年画的题材分类，如门画、扇画、灶君、神码、窗画以及其他杂项。这些年画作品为作者多年收藏所得，其中大多是东昌府木版年画的代表作品，甚至是孤品，而有的作品类型则是其它年画产地所没有的，如“童子花篮”，从而为研究东昌府木版年画提供了很好的图片史料基础。作者除了对东昌府年画艺术本体的探讨外，也记录了东昌府木版年画的生产模式、销售流通、行业组织结构、部分行规以及此文化区域内民众的信仰等，关注其艺术主体如刻板艺人、印刷艺人、作坊主、商贩之间的关系，考察他们如何共同促成这一民间艺术活动的日常运作。

扇面画是东昌府年画中较特别的一类，它并非年节期间使用，而是供日常生活中裱糊扇面之用。扇面画题材内容以老百姓所喜闻乐见的戏曲故事、神话传说、历史故事等为主。尽管受扇面尺寸限制，扇面画并不大，但是人物刻画无不栩栩如生。

泛指掌管牛马羊等牲畜的神灵。春节时一般张贴于牲畜圈门或食槽上，保佑牛马平安。牛马是传统耕作的主要劳动力，在家庭中占据重要地位。因此，春节时也祈求神灵降福牲畜。

丧葬用品。传统观念认为“侍死如侍生”，人死也将现世的一切带往“另外一个世界”享用。柜子面多为年画店印制，裱糊纸扎钱柜的表面，随祭奠逝者焚烧。其题材是《六合同春》、《钱垛万贯》等富有吉祥寓意的纹样，祝愿逝者福寿安康，富贵荣华。

贴于室内墙壁的装饰画，既有装饰环境之作用，也可作为教育孩子的蓝本。平度墙画题材多样，既有戏曲画、童子画及各种吉祥寓意画，又有婚配图、二十四孝图、二十四节气图、时事画等。旧时人们主要的娱乐活动为看戏、听戏，对各种戏曲故事耳熟能详，民间艺人将《杨家将》、《三国演义》、《水浒传》等古典戏曲中的经典场面植入墙画中，深受人们欢迎。童子墙画俗称“胖孩子”，一般以娃娃嬉戏为主体形象，是人们喜闻乐见的题材,其画面表现多为横幅，如《连年有余》、《钱龙引鱼》、《榴开百子》等。婚配图是旧时子女合婚的属相参照。二十四孝图是将历史中行孝的典型人物事件入画，规劝子孙恪守孝道。二十四节气图是节气变化的形象表达，提醒人们重视农事。另外，随着清晚期时局变化，各种社会新现象出现，为迎合世人辞旧迎新心理，表现时事现象的新年画应运而生，如《湖北军事图》、《德日争夺青岛图》等，表现出艺人强烈的爱国精神。

贴于窗户墙壁上的装饰画。旧时北方房屋的墙体厚，窗户内侧空间大，为张贴窗画创造了条件。根据窗户部位不同，可分窗旁、窗顶、窗花三种样式，贴于窗户顶部的年画为窗顶，贴于窗户两旁的年画为窗旁，贴于窗棂间的年画为窗花。窗顶较短，多为横幅排列的连环式的条画，题材既有《八仙过海》、《梁山伯》、《天河配》等传说故事和《庄稼忙》、《渔家乐》等反映民间生活的故事，又有四季花鸟。窗旁为竖式宽条幅，皆成对，旧时又称“三节鹰”，是指以镇宅神鹰为底座、上配戏曲画的窗旁。后来，三节鹰逐渐为市场所淘汰，花瓶窗旁逐渐流行。花瓶窗旁是由插有四季花的大花瓶组成，上有娃娃抱鱼或天女散花等形象，瓶体或绘神话传说故事画，或题吉祥语。由于窗旁较长，多分两块版印刷而成，有的顶部配巴狗形象。旧时北方窗户多呈棂格状，艺人模仿剪纸形式印制的年画称作窗花。

庇佑家庭安乐之神。观音因其普度众生、救苦救难、有求必应的美好品德在民间备受推崇，老人供奉者尤其多，为常年张挂之神。平度当地信奉十八手观音，间有送子观音，莱州、掖县信奉歪头菩萨。

东昌府印制的灶王神像主要有三种：金灶、摇钱灶、黄牛灶。根据画面细节的不同，又有更为细致的区分。根据灶王奶奶数量的不同，金灶又可分为两座金灶和三座金灶；还有一种金灶，因其上方的节气表四周以龙纹装饰，又称为“龙框子灶”。根据画面中摇钱树数量的不同，摇钱灶又可分为单摇钱和双摇钱；根据摇钱树上下的位置不同，也可分为上摇钱与下摇钱。黄牛灶样式较为单一，目前在聊城地区可见的只有一种样式。其画面主体为一男子手拉缰绳牵一头健壮的黄牛正在进行耕种，黄牛前方有一神，手持拂尘，似在引导黄牛耕作。此类灶神以“黄牛”命名，可见在农事生产为主的农耕社会中，黄牛对于百姓的重要意义。有一类特别的灶马称作“素灶”，专供有老人去世的家庭使用。素灶与一般灶马的区别仅在于颜色，在印制的过程中不印红色(包括大红色和桃红色)。此类灶神销量不多，却因满足了特殊人群的需要而流传至今。

每逢年节，民间有供奉天地之神的习俗。东昌府年画中的天地以玉皇大帝形象为主，根据画幅尺寸的大小，可分为大天、中天、小天。民间信仰的多元性特征在天地神马中亦有所反映，聊城地区时兴一种集儒、释、道各路神仙于一幅画中的天地马，称为“七十二全神”，此全神归于大天类。大天、中天、小天在总体形制上并无太大差异，但是每幅年画在人物衣着或装饰纹样等细节上总有其特别之处。

门神是春节装饰临街大门及房门的神像类年画，张贴位置不同，题材内容也不一样，不同门神的张贴位置，在东昌府年画中有很细致的区分。临街大门上的年画一般统称为武门神，守于一家入门之处，有镇宅驱邪的作用。武门神主要有秦琼敬德、赵公明与燃灯道人（即岐山脚）、马岱马超等。贴于堂屋门的年画称为文门神，东昌府一带（聊城）至今十分流行的五子登科门神就是其中较有名的品类。五子登科又有“白脸五子”与“红脸五子”之分，随个人喜好选择张贴。贴于偏房门的门画又有诸多分类，可分为贴于东屋门的花篮、状元及第、赵云救阿斗、麒麟送子等，贴于西屋门的鱼鳞甲等。寓意吉祥的麒麟送子、状元及第是各地年画中惯常表现的题材，而现今聊城地区此种年画已未见有印者，仅从传世原版中可见。鱼鳞甲也是传统画样，画面主体为两员武将，身着鱼鳞状盔甲，故此得名，现在聊城地区已不多见。花篮年画的主体是童子形象，因手持五彩花篮而得名。无鱼鳞甲年画题材的地区，西屋门惯贴花篮代替。从现状来看，花篮在聊城地区仍然较为流行。

门，是连接外界与家庭的唯一通道，起抵御外界侵害的重要作用，这是门崇拜的重要原因。随着历史的演进，自然物象崇拜被人格化，门神崇拜诞生，人们遂张贴门神看家护院。根据传统民居宅院建筑布局，门大致分大门、堂屋门、偏房门、后门、牲畜圈棚门等。平度门神系列主要有武门神、文门神、童子门神和美人门神几种。其形象载体多源于古代神话传说、小说戏文或民间故事。武门神，一般为武将装扮，手执大刀、斧钺或金瓜，身材魁伟，形象严肃，雄姿英发，如《神荼—郁垒》、《秦琼—敬德》等，主要贴于宅院大门，起镇宅护院作用。文门神，一般为朝官打扮，手持笏板，身着朝服，端庄儒雅，如《五子门神》等，贴于堂屋门,祈佑家庭平安、子孙富贵。童子门神，俗称“门童”，指以童子为主体形象的门神，如《和合二仙》、《鹿鹤童子》、《狮童进门》、《刘海戏蟾》等，多贴于偏房门，寓意子孙贤能。美人门神，俗称“美人条”，指以俊俏女子为主体形象的门神，常与童子搭配，如《麒麟送子》、《吉庆如意》等,亦贴于偏房门，寓意家庭和睦、富贵有余、多子多福。另外，宅院大门还常贴动物型的门神，如神虎、神狮等，借助其神力，起镇宅辟邪作用。宅院后门往往贴独坐门神，即单幅门神，它也是武门神一种，与其他位置的武门神相比，不同之处在于，宅院大门上的武门神多成对出现，而后门门神往往以单幅门神出现，形象常为秦琼或魏征。马厩牛棚等牲畜门上多贴牛马王，护佑牛马平安。

大名裔为家堂的替代品，作用同于家堂。1958年破除封建迷信时，家堂、神主都被烧毁，但是民间依然有供奉祖先的需要，于是出现了大名裔。东昌府年画中的大名裔有两种样式，一种因画中有童子耍龙灯，故名“龙灯名裔”；另一种称为“三代宗亲”，画面主体表现的是一家四合院及院内住家过年的情景。若从人物衣饰及其他细节方面仔细来分辨，三代宗亲又有两种形式，两者大小形制相同，只在细节上有所区别。

《蟠桃大会》、《民子山》、《渭水河》、《白蛇传》、《庆顶珠》等，以民间流传的戏曲故事为题材的年画，专供长辈劳动之余，给缺乏教育的小字辈，指着画子说古论今，是对当时农民文化生活贫乏的补充。

（四）月光：窗子两边的墙面背光，农民称为“黑旮沓儿”。贴“月光”求光明。中国古籍木版插图中有“月光版”，木版年画月光便是由此演化而来。其中“大月光”高四十四公分宽三十二公分；“小月光”高三十五公分，宽二十二公分。“月光”的形式为，一画分为两幅。左右两图基本对称。每图又分上下两个部分，上为扁额形状，下为圆形。

《中国民俗百神图》以100张大小为80厘米x90厘米的画幅，每幅一图，成系列地集中展现了华夏民族信仰艺术的全貌。张宪昌从弘扬民族文化的角度考虑，忠实地继承了民族民间的美术图案，将传统内容、民俗形式和民间表现风格融为一体。这百幅作品对研究社会学、经济学、文学、民俗学、文艺学、美学、心理学等都有着重要的学术研究价值。

白。此书打破了以往的编辑方式，着重从体现版画艺术成熟的角度，在近万幅收藏中优中选精，强调民间艺术的闪光点。它不做图录式的编排，而以精美的艺术内容呈献给读者。”

栾喜魁68岁了，但耳聪目明，思维清晰，他每天晚上看看电视，9点准时睡觉，早晨7点起床，夏天还要早。这是一种健康的生活的方式。

李福清是世界著名汉学家、俄罗斯科学院通讯院士、俄罗斯科学院世界文学研究所首席研究员，曾获得第二届“中国语言文化友谊奖”。他的研究范围相当广泛，特别是在中国民间文学、中国古典小说和戏曲、中国年画、中俄文化交流史等研究领域取得了令人瞩目的成就。

2005年3月29日至4月10日，张宪昌应瑞典友人图瑞、西科森以及中国留学生高淑婷博士的邀请，对瑞典斯德哥尔摩大学、瑞典皇家艺术设计院等地进行了参观访问。

据介绍，该博物馆的设立对于普及中国传统文化知识，发展文化产业，丰富聊城城市文化内涵将发挥重要的作用。

《中国青年报》《中国文化报》《中国日报》《北京日报》《北京晚报》以及中央电视台、北京电视台、凤凰卫视等都纷纷进行了报道。

荣维臣比他父亲荣洪昌强的是，他读过四年小学，在苏堤口上初中时，正赶上文化大革命。“当时不上课了，闹革命，初中生都闹革命，我家庭成分不好，是中农。读不成书了。”

铁塔为生铁铸造，为八角形仿木楼阁式铁铸佛塔，通高15.8米，有13层，上有石刻佛教浮雕孔雀、麒麟、龙凤及乐舞人物等各类图饰。塔四面有门窗、斗拱、瓦愣、房檐等，只供观瞻，不能攀登。

听荣维臣说，他还到过全国很多很多地方，如辽宁、青岛等地。我问他到那些地方干什么，他告诉我，改革开放后，村里办副业，办了一个漆厂，他是漆厂职工，到外地跑业务，不过，后来漆厂垮了。

栾喜魁有一个儿子两个女儿，但他们都没有接手父亲的这门刻版手艺，如今45岁的儿子也是庄稼人，家里有12亩地，种麦子。

不过，一代更比一代强。我问荣维臣有几个孩子，他对我说：“有两个儿子，大儿子在中科院读计算机硕士，二儿子在南昌大学读电器工程专业。最近他们快放寒假回来了。”

从建筑上就可以看出，这是一个有历史古老的村庄，并且至今还很富裕。从他们大宅大院大门就可以看出，他们勤劳而富有文化，每家大门上都镶嵌着对联和横批的瓷砖，横批大多写着“家兴财源旺”，对联写着：“家兴人兴事业兴，福旺财旺运气旺”或“绘宏图前程似锦，创大业一帆风顺”之类的吉语。

这些藏品全部通过参加拍卖会等合法渠道获得，具备一定数量的高品位藏品，如《光绪二十六年特谕那桐为专使出使日本的敕命》《曾纪泽手书请安折》《杨以增手札》《靳文锐寿屏十二轴》《敕封浙江永嘉知县傅永孛之妻》《诰封傅绳勋之祖父母、之父母、之妻》等藏品，都具有较高的史料价值和代表性。

“同济祥”作坊主人是牛建寅、牛星柱。作坊房屋五间、条案八张、雕版4000套，这些雕版都是东昌府艺人所刻。

现在已经下午3点多钟，我还没有吃午餐。我知道午餐是吃不了了，关键是要拦车到河北，如果今天不能赶到河北，我的此次年画之旅就完不成计划了。

“悠久的历史为聊城留下了众多的景观，光岳晓晴、巢父遗牧、崇武连墙、绿云春曙、古秋铺琼、圣泉携雨、仙阁云护、铁塔烟霏合称聊城的八大胜景。初建于北宋末年的狮子楼，雕梁画栋，因传说武松在此斗杀西门庆而闻名海内外。富丽堂皇建于宋金之际的铁塔，俊崇浑朴，是聊城古老历史的象征。清代四大私人藏书楼之一的海源阁，收藏之丰富为海内之甲观。造型独特的临清清真寺、雄伟壮观的舍利塔、坐落于东阿鱼山西麓的曹植墓、闻名遐迩的武松打虎处景阳岗，以及古阿井、迷魂阵、鳌头矶等一大批名胜古迹，每一处都凝聚着聊城古人的智慧。你到聊城来旅游，这些地方都是你必去的地方。”

于汝奇在相贵芬帮助下，创立了“万顺兴”字号作坊，又用五百现大洋从堂邑刻了一百套新版。他让自己的哥哥于汝训掌柜，他自己负责刷印，在本村雇佣二十多人，年印240令纸(1令纸等于500张)。

“叫什么我不记得了，是张宪昌介绍来的，一个年轻妇女。以前这活都是男人干，她后来干，来俺这里刻了不少版，合计刻了七八百元……一千多元的版。”

齐汝林是聊城大学学报编辑。张宪昌是这样对我介绍齐汝林的：“这个小伙子非常爱好民间年画。几年前，齐汝林来到我校参加报道活动，看到一个外国人钟情东昌府年画，可能他受到感动，也对民间艺术产生了浓厚兴趣。他高分考到我的研究生，学术素质很好。”

聊城人杰地灵，古往今来,名人辈出，灿若星辰。从辅佐商汤的贤相伊尹、战国时期的名相晏婴、军事家孙膑，到清朝开国状元傅以渐；从射书救聊城的义士鲁仲连，到浴血抗日的张自忠、范筑先；从才高八斗的曹植，到现代著名学者傅斯年、季羡林、国画大师李苦禅，还有千古奇丐武训，当代领导干部的楷模孔繁森……他们的名字都在中华文明史上熠熠生辉。

老人穿着深蓝色中山装，戴深蓝色的帽子，帽子下面露出白头发，嘴边长着白胡子，慈祥地微笑着，一笑两眼眯成一条缝，嘴唇配合两眼呈可爱的弧形，就像年画中的老寿星。我说给他照张相，他马上配合地倒背双手，摆好姿势，认真地望着我的镜头笑。

我看到门上两边是花灯瓷砖画，门两边的对联是“春满乾坤福满门，天增岁月人增寿”。从墙上的整洁程度上看，这户就与其他普通农户不一样。

除了养牛，荣维臣种小麦、玉米、棉花、花生。他承包有10亩地，这里按家庭人口分田，一人2亩，荣维臣一共种有20亩地。除了每人每年交税100元，每年种地的收入大约1万元。

而小商贩则以手提肩扛、人推木轧车、牛拉凹木轧大方车等多种多样的方式进行销售。每逢过年，商贩提前到各村庄贴上帖子，写上某月某日送门神、纸码来，另外的商贩只要看到村庄的字条，都会主动寻找没有字条的村子贴上自己的预销日期。这反映出民间生活有秩序的一面。

勤劳的生活是健康的生活，荣维臣一家在清苦艰难的生活条件下，靠微薄的收入，养育了两个大学高材生，令我感慨万千。城里有钱人尽管有钱，却也有很多子女不能考上大学，可见，钱绝不是决定一切的。相反，寒门往往培养出意志坚定能吃苦耐劳的下一代，经过寒苦的人往往更有出息。

代表天地间全部神灵。中国传统民间信仰认为天地间神灵众多,一一为照顾周全，故以道教玉皇大帝为首的“天地三界十方万灵真宰”代表全部神灵，供奉天地全神即代表供奉天地间所有神灵。