东昌府年画根据民众生活使用习俗及张贴位置不同，分为门神、财神、灶神、天地全神、大名裔、扇面画及各类杂神等，每种样式中又有不同题材，特色鲜明，十分丰富。

东昌府年画的功能性较强，其最直接的表现形式即体现在使用及张贴方式上。另外，不同的张贴方式中也蕴含着人们不同的信仰及精神追求及域文化特色。

东昌府年画雅俗共赏，和其他年画产地的木版年画一样，既可以贴在门上，贴在墙上，也可以贴在窗上。同时，它还打破了其他年画产地的年画只有过年才贴用悬挂的季节性强的惯例。为了生存的需要，东昌府的年画艺人想了一个在夏天也能销售的好办法，他们刻制印刷扇面年画，将年画裱糊到扇子上。

李广印还建议，要将东昌府年画作为聊城独特的传统工艺品，尽可能地向外推介，可以制作成精美的台历、旅游纪念品等。他还想把木版年画推向世界，通过精心包装的木版年画，对外展示聊城深厚的文化底蕴。

山东的一些媒体也对东昌府年画表现了深切关注和忧虑。如一位记者采访报道中所写：“面对其他日益精湛的印刷业，木版年画因为品种单一，不能创作出富有时代气息的作品，正在被人们逐渐淡忘。面对目前利润极其低微的木版年画，艺人们也失去了兴趣。而木版年画后继无人的现实，更加制约着它的发展。”

东昌府年画的鼎盛是以品牌的创立而形成的。一些老字号的著名年画作坊，将东昌府年画推向了一个高潮。

古代东昌府年画的作坊主和商贩，为东昌府年画的传播和发展作出了贡献。尽管他们的目的是获得经济效益，但在繁荣市场的同时，客观上也促进了年画的发展。

山东省民间美术研究专家鲍家虎认为，东昌府年画的萎缩除了客观原因外，也有自身的因素：刻印分家，印刷年画的却不会刻板，这在其他产地罕见。要发展，仅刻版一项就需足够资金，多数以此为副业的农户则能力有限，所以发展必受限制。再加之题材难以适应今天时代的要求，因此，其萎缩也就不足为奇了。

我看到，这些委托版样中有一张门神尉迟恭年画的左下角字号“得聚成”用铅笔划掉了，改为“顺福祥”。从这一细节可以看出，东昌府年画从古至今都是互相翻刻传统画样。而今天年画艺人和经营者，仍在沿用古老的字号，只是，这些字号可能也早已不是传人所为，而是新的年画经营者，主要为收藏者爱好者生产的。

东昌府年画讲究套色印刷，因此画版是年画印制成败的关键。因为艺人有刻书功底作基础，对年画版雕刻工艺的各项工序上手即会。

正是因为这些独特的古老技法，东昌府年画不管是门神、扇画、窗画，还是灶神画，全部用木版分色套印，整个画面五彩缤纷，装饰性很强，而且从不开脸，使得人物形象更加突出醒目，因此，不仅文人喜欢，市民农民也喜欢。

东昌府年画色彩柔和、鲜明、古朴，历来只有“草版”，即只印不画，全部用木版套印。

根据对一些年画实物的观察研究，总结专家分析，东昌府年画的艺术特点主要表现在以下方面。

就东昌府年画的艺术特点，我专门询问过张宪昌，他对我说：“东昌府年画的最大特点是直线多，以直线代替曲线。这是因为古代东昌府是全国刻书印书的中心之一，刻版艺人都是刻字出生，习惯于直线，为了追求速度和效率，他们使用他们擅长的直线刻法，而东昌府年画的味道也就在这里。”

线条简洁而刚劲还表现在东昌府年画中每个细节都有艺术的变化，绝少重复。如“灶君”形象，面部是直线、弧线连接，眼睛是直线与弧线，口形隙是一条直线，下边连接半圆来表示嘴唇。

东昌府年画调研组利用年画生产与使用旺季，通过对大范围社会各界人士的采访，记录了聊城不同地区年画制作艺人的生产情况，以及各种年俗风情事象和相关生活方式，使东昌府年画的原貌逐步显现，掌握了大量资料图片。

东昌府年画的挖掘抢救是一个学者带动起来的。早在20世纪80年代初，这位大学教师就行走在田野小巷，四处收集整理东昌府年画，他不是个人随便玩玩，他收集整理出了成果，这成果就是人民美术出版社出版的《东昌府木版年画》一书。这位学者就是张宗昌，本书第五章有专章介绍。

生产的分散性是东昌府年画的现状，也是其特点，这种分散性为我们的普查工作带来了相当的难度。在对东昌府年画陆续进行走访调研的近五年时间里，我们先后考察了聊城东昌府区（梁水镇），冠县（三奶奶庙、十里堡、斜店乡）、莘县、堂邑（东关、西关）、范县、东阿（迟庄）、阳谷（卧龙庄）、寿张、朝城、古城等近20个乡镇村落。在散落于各乡镇的点滴资料中深入挖掘东昌府年画的起源与流变兴衰，考察画店历史与经营模式，寻访年画艺人从业状况，力图最大程度地真实再现东昌府年画的历史及现状。在综合实地调研资料与查阅相关文字记载后，我们从生产组织方式、题材内容与艺术风格等方面对东昌府年画的基本特点进行了梳理、归纳。

清晚期，刘振声画店搬到东昌府清孝街经营,带动了一批年画店的产生，同时也迎来了东昌府年画发展的鼎盛时期。当时年画的销售方式为开设画店、坐等商贩上门。年画销售品类众多，主要有门神、财神、灶神、天地、大名裔、牛马王、白马、扇面画等。商贩根据销售区域习俗提取所需年画的种类，销售区域遍及鲁中、西、南各县市，以及省外的安徽、河南、辽宁、黑龙江等地区。

东昌府年画发源于阳谷县张秋镇。旧时依托京杭大运河的便利交通，张秋成为通达南北的运河重镇，经济繁荣。清代出现三家年画店：源茂永、鲁兴聚、刘振升，均为山西人开设，位于当时镇上最繁华的街道——米市街。此后，刘振升画店迁至东昌府区东关的清孝街，带动了当地年画业的兴起，随之出现了多家画店。由于竞争激烈，至民国初期，刘振升画店很快销声匿迹。张秋镇其余两家画店，借助便利的交通条件，仍保持兴旺发展。

山东民间年画有东、西两个发源地，东部以潍坊杨家埠为发源地，西部以聊城阳谷县张秋镇为发源地。聊城古称东昌府，据《聊城地方史志》记载，聊城地区以东昌为地名始于元代。元代以前，聊城为博州州治。至元十三年（公元1276年）五月，元世祖忽必烈改革全国行政设置，改州为路，将原来的博州改名为东昌路。明清两代，路又改作府，但一直沿用东昌作府名，东昌府之名由此而来。现将散落于聊城各乡镇的年画统称为东昌府年画。

东昌府年画在制作雕刻、印刷工艺上有很多独特之处，具有原始古朴的特点，在材料的选择上都是用自然之物，用现代人的话来说是绿色环保。

张宪昌对我说：“东昌府年画还非常淳朴，至今没有受到现代化大潮的冲击，具有古朴原始的独特艺术风貌，不仅形式和内容丰富多彩，而且与其他民间年画产地的产品有明显的区别，可谓独具一格。如东昌府年画雕版线条和朱仙镇比，不如朱仙镇沉重，但刻版技术非常高超，特色鲜明。”

东昌府年画生产的不集中性主要是受社会因素、政治因素等外力影响。同时，东昌府年画还有另外一个显著特点，就是刻印分家的生产方式，这种生产方式在全国其他年画产地并不多见。刻印分家的独特生产方式与聊城本地历史文化传统有关。聊城木版刻书业历史悠久，刻书业的兴盛造就了一批刻工能手，为年画业的发展提供了必要条件。画店本身不需长期雇佣刻版工，需要刻版时请来刻版师傅，按刻版数量的多少及难易程度支付工钱。刻版工主要集中于现堂邑地区。阳谷张秋镇米市街规模较大的年画店，每年春天都要从堂邑西三奶奶庙等地雇佣刻版工，一次即请十余人。印工则在开印前临时雇佣，以周边村庄的村民为主。清孝街年画店印工多雇自张秋镇，刻工也雇自堂邑骆驼山一带，主要集中在堂邑西部的西三奶奶庙、许堤口（现均属冠县辖地）等村。刻版业对手艺要求比较高，需拜师学艺，且学习周期比较长，年画版一经刻成可连续使用多年，故画店基本无人学习刻版。相对而言，印制技艺流传较广，而刻版手艺一直没有得到发展。从后期的发展状况来看，刻印分家的特点给东昌府年画的发展造成极大限制。一方面，刻印分家的独特生产方式限制了画店规模的扩展。画店作坊，本身没有刻工，若想刻制一套新版，必须从刻书业雇人，画店若要发展，在激烈的竞争中立足，必须备有相当数量的画版，而雇人刻版则需花费大量资金，由此大画店的扩展规模受限。如想开设新画店，也需配备一定数量的画版，需要相当的资金投入，是一般小户所无力承担的，这也是解放后东昌府年画不能像杨家埠年画那样得以迅速恢复发展的重要原因。另一方面，刻印分家的独特生产方式不利于年画样式的推陈出新，使东昌府年画样式缺乏创新、缺乏求新求变的自主性。刻印分家的生产方式在一定程度上提高了画店运行成本，受成本影响，年画店画版不会轻易重刻，一块画版往往能用则用，实在不能用再请刻工新刻。刻工一般按画店所提供画稿刻版，基本不太可能去创作新的年画样式。其他年画产地往往有能刻会印的聪慧之人，根据时代潮流、百姓欣赏取向，不断创作一些喜闻乐见的年画样式，为本地年画注入新的活力。东昌府年画则基本延续老版样式，几乎不再创新。

东昌府年画原始而古朴，由于近代运河堵塞，南北交通动脉地位的消失，东昌府变成相对封闭的区域。但恰恰是这种相对封闭的文化地理环境，使东昌府木版年画保持着原汁原味。

可见，清代东昌府民间年画作坊就已形成了自己的客户群和发行网络，是中国民间传统版画文化圈的中心之一，也成了中国古代重要的年画产地。

张宪昌对我介绍说：“东昌府的清孝街、铁塔寺是东昌府年画的集散地，位于京杭大运河岸边，南北商船订购版画十分方便。这里作坊多，竞争带来低价，而物美价廉又招来了大量来自东西南北的商贩，他们根据本地的风俗，拿着自己需要印的画样，纷纷找作坊订货。”

此外，东昌府年画中还有描写劳动生产的耕织图、渔家乐、戏曲故事等题材。

东昌府年画中的故事和人物题材也很丰富，包括民间故事、戏曲故事、小说故事、古代神话、民间传说和历史人物。如“关公”“天仙配”“钟馗”“白蛇传”“打金枝”等，《三国演义》中的故事如“赵云救阿斗”“长坂坡”“马超战马岱”等，《水浒传》中的“武松打虎”等。

东昌府年画以神像为主，种类繁多，其神像题材主要有门神、判头、灶神、天地牌、全神等。