在巴里坤草原上，有一支蒙古族是东迁英雄土尔扈特的后裔，他们在这生活已经第九代了。土尔扈特部服饰明显区别于蒙古族其他部落的服饰，体现了蒙古族服饰的古典风格，男子戴陶尔其克帽穿开衩的长袍，在领边、领座、大襟、垂襟、开衩之缘镶有一指宽沿边儿。长袍外套穿对襟直领坎肩。已婚女子头戴由发套饰物组合的陶尔其克帽，身着无腰带直角襟长袍，从领口向下对襟一直延长至脚上部，盘扣系衣，两边，腰侧系装饰物“坠饰”。他们信奉藏传佛教，服饰的图案纹样大都以吉祥图案纹样为主，特别是“吉祥八宝”纹样处处可见，还有中原汉满文化的吉祥纹样也融入为其服饰的主要图案纹样，其中的如意纹成为服饰的重要图案纹样。随着时代的发展，土尔扈特儿女们也在发扬着他们不断创新、求变的精神，在传统服饰的款式及色彩上大胆地运用着自己的创造力和想象力，与当代工艺、艺术理念相结合，对传统服装加以艺术提炼，以淳朴、自然的形式，多角度地概括展示土尔扈特的历史人文景观、民族传统文化和当代土尔扈特人民的时代精神风貌。

藏传佛教传入蒙古草原之后，给蒙古族服饰文化所带来的变化主要表现在刺绣图案及颜色方面。为蒙古族传统服饰增添了绚烂的色彩，也丰富了蒙古族服饰文化的内涵。信仰的改变微不足道，但是这些改变肯定能影响民族文化、生活习俗等。藏传佛教传入翁牛特地区，不仅带来的新的宗教信仰，还有佛教的艺术也开始传播其所使用的色彩及图案等。

绿色在元代也属于使用比较多的颜色，在元代冬夏质孙服中就有绿色的质孙服，而在《元史•舆服志》仪仗中东方神旗同样也是绿质。以上可以发现，元代绿色比不上白色和青色那样大量的使用，而绿色使用最多也是受到伊斯兰教的影响。元代的国教是藏传佛教中的萨迦派，就是我们现在俗称的红教，因此，红色当时多用于宗教服饰，只有藏传佛教的僧人可以穿红色僧袍。而在元代宫廷的质孙服中红色也都是比较常用的颜色，旗帜中红质的旗帜也有很多。

蒙古族刺绣传承延续了草原游牧文化的精髓，在接纳了其他一些文化的同时，也影响了周边一些民族的刺绣文化。蒙古族与藏族由于地理环境、生活习俗、宗教信仰等诸多领域有很多共同点，随着藏传佛教的传播，藏族宗教、文学、绘画、戏剧、音乐及建筑等都对蒙古族的艺术产生了深刻的影响。尤其是对刺绣手工艺的影响在北元、清代时期就更加明显。但是蒙古族对外来文化的吸收是有选择性的，尤其对中原文化并不是全盘接受。“这是由于生活方式的差异等各种原因，契丹人和蒙古人不易接受汉族文化，实际上，这种接受是在变异转化的过程中完成的。”蒙古族文化无论是在历史上占优势时期，还是处于劣势时期，对其他文化都具有最大限度的包容性。

（三）三对对比色。早在十三世纪，蒙古族的敖包上便出现了绿、蓝、黄等诸多色彩，再加上原有的白色和红色，形成禄马风旗。在这一由多个颜色组成的旗子中，红色代表着太阳，绿色代表草原，蓝色表示天空，黄色和白色则分别表示佛法以及水和灵魂。随着时代的不断发展，红、绿、蓝、黄等颜色被逐渐应用于蒙古族服饰和纺织品的刺绣纹样当中，并衍生出了紫色和橙色两种颜色，从而形成了红、绿、蓝、黄、紫、橙三对对比色，这三对对比色也是蒙古族刺绣的图案纹饰中最常见的带有色彩的颜色，相关颜色在蒙古族服饰和纺织品中应用不仅有藏传佛教的融入因素，而且也是蒙古地区草原的自然环境与蒙古族人民长期以来对色彩的审美和自身天性所决定的，而纯洁、良好的生态环境以及草原广袤的地里环境恰恰造就了蒙古族人民直率粗犷的民族性格。从对比色的应用来看，三对对比色在蒙古族刺绣图案中的应用十分广泛，尤其是在毛毡、帐篷和靴子外部色彩的填充上会经常用到此类颜色，在将对比色样的图案绣入后，会进一步增加刺绣作品的质感，鲜明的颜色对比也突出了刺绣作品的艺术特色。

历史文化环境是翁牛特蒙古族刺绣图案形成的重要“源流”，刺绣图案纹样是一个民族在某一时期精神文化和物质文化最客观的展示，它蕴含着蒙古族文化的精髓，反映出蒙古族的历史发展脉络，是蒙古族传统艺术的一部分。翁牛特蒙古族刺绣图案不仅是一种装饰艺术，更是蒙古族人民对生存环境及社会环境的一种身心体验的反映，是他们精神思想的表达。翁牛特蒙古族刺绣图案有很深的渊源，大都是从游牧社会形成的，也有后来受汉族和满族文化的影响衍生出来的图案，还有由于藏传佛教在翁牛特旗迅速的发展兴盛而带来的佛教色彩的图案。

从宗教的角度来看，翁牛特蒙古族在历史上经历过两个大的宗教模式:一是早期的萨满教，萨满教至今存在，并且有些萨满祭师还会保留着原先的萨满习俗；二是藏传佛教，到17世纪上半叶后，藏传佛教已然占领了绝大多数的翁牛特蒙古人的信仰。

宗教物品：土族的先民信奉萨满教，祭拜苍天，尊崇法师，在崇拜日月天地的同时，他们还信奉万物有灵。公元7世纪土蕃赞普朗达玛灭法，卫藏地区的一些僧人逃往安多地区，佛教就在河湟地区传播开来。宋元时期，藏传佛教萨迦派和宁玛派在土族地区传播较广，明清以后，占据主要地位的是格鲁派，并相继建成许多寺院。除萨满教和藏传佛教外，有些土族还信奉道教，每年定期举行各种祭祀活动。土族多是与汉藏杂居，所以土族地区的宗教纷繁复杂，不同的宗教教义渗透到了土族社会生活的各各方面，从而影响着他们的艺术审美心理和艺术创造，可以说，宗教文化是土族文化艺术的核心。土族人民生活在浓郁的宗教氛围和神灵世界之中，他们的生活无不与宗教有着密切的联系。同样，土族刺绣中也留下了宗教信仰的印记，土族地区绝大多数寺院的佛像和殿堂，部分应用土族刺绣来完成。一进佛殿，就会看到顶棚上的横幔、柱子上的垂幛、桌子上的苫布，以及佛衣、法器、幢幡、佛像等，无不显示出刺绣的功能。而且相当一部分刺绣直接为宗教服务，用料和绣工都甚为讲究。在每一件宗教刺绣品中不仅表现出妇女高超的刺绣技艺，同时也将她们对神佛的虔诚之心融入其中，这既是土族宗教观念的具体表现，同时也是土族人民艺术创作能力的自我印证。

从文化互动来看，藏传佛教的兴盛和伊斯兰教的文化渗透对新疆蒙古族刺绣图案亦有新鲜元素的输入。历史上，忽必烈于13世纪建立元朝之后，曾经大规模的推佛排萨，佛教逐渐取代萨满教成为主流宗教。表现在图案上即是佛教八宝逐渐出现。例如称为“扎格斯”的鱼纹、称为“朱赤花”的宝相花纹、莲花纹、莲瓣纹、盘长纹（亦写作盘肠纹）。伊斯兰教文化渗透则是新疆特有环境下文化流动的结果，从整体上看，新疆伊斯兰教文化影响较深，不同文化在长期交往过程中必然会相互沾染对方的文化因子，从而使得自身文化形态发生改变。当然，融合和借鉴绝不是生硬移植与照搬，而是有序吸收、有机融合。在新疆塔城地区生活的蒙古族（主要是土尔扈特部），就在图案的组织上呈现出了明显的哈萨克族特征，比如几何形纹饰明显增多，伴以二次连续、四次连续，色彩明暗对比强烈等等。相较于在内蒙古生活的蒙古族，新疆蒙古族受到地理条件和人口构成的限制，汉文化影响相对较小，仅在少部分图案上可以看到汉文化的影子。

随后，藏传佛教开始覆盖蒙古高原，渗透到蒙古族人民的思想和生活当中，在蒙古族的政治、经济、艺术、文化与社会等各方面打下了藏传佛教的烙印。翁牛特部皈依格鲁派是发生在17世纪上半叶的历史事件。真正使翁牛特部皈依格鲁派的重要人物是厄鲁特蒙古土尔扈特部贵族出身的托音喇嘛内齐。从清朝康熙年间开始藏传佛教在翁牛特旗得到迅速的发展兴盛，“康熙三十年（1691年），青海大喇嘛帕•丹巴来翁牛特旗布教，在其倡导下，于东部莲花吐他拉修建了第一座喇嘛庙。其后，旗内又陆续修了一些庙宇。到清末统计，全旗共建喇嘛庙19座，连同民国初年修建的2座，共有喇嘛庙21座。”其中的莲花吐庙总揽全旗喇嘛庙事宜，后清雍正十年（1732年）建立梵宗寺，接替莲花吐庙总揽全旗喇嘛庙务。此庙坐落在今乌丹镇西北四公里查干布热北山，建成后，由乾隆帝亲自赐名为“梵宗寺”，并被旗扎萨克定位旗庙，受北京雍和宫直接统辖，主持喇嘛定期去雍和宫汇报教务，请示机宜。梵宗寺的年中行事除节日活动和例行的法会、诵经以外还有一年一度的庙会，每年农历六月初八至十六。清亡，翁牛特旗藏传佛教渐衰，民国年间，喇嘛人数逐渐减少。有去参军的或到地方政府工作，还有还俗务牧，其中绝大多数都不再从事宗教活动。

“由盛京移驻伊犁时，有十余位喇嘛同来。于乾隆四十六年修建寺庙，建佛殿43间，让喇嘛寄宿诵经。嗣后将各牛录里体弱有疾，不合挑选披甲（士兵）当差之闲散西丹，陆续选为喇嘛，已发展到51名喇嘛。”从留存史料和笔者实地调研来看，位于察布查尔县的靖远寺前身是锡伯族喇嘛寺庙。在锡伯族信仰史上呈现出原始信仰、萨满教、藏传佛教并存的局面。因此，对其民族刺绣文化的影响也呈现多宗教融会贯通的特点。改革开放后，在党和政府的高度重视下，靖远寺得到修复和保护，1990年12月靖远寺被列为新疆重点文物保护单位，2006年5月又被国务院列为全国重点文物保护单位。

嘉绒藏区地处于“藏羌彝走廊”之上，自古以来嘉绒藏族人与羌族的交流就没有断开过。嘉绒藏族的挑花刺绣工艺虽有学习和借鉴羌族刺绣工艺的成份，但也存在区别。从刺绣的题材上来看，羌族人的绣品当中少不了对羊的崇拜，而在嘉绒藏族的绣品选材中除了对自然的体现外，更多的是对宗教的体现。羌族人自古以来就对羊图腾有着特殊情感，视羊为祖先。嘉绒藏族人信奉藏传佛教，并且大多数人为宁玛派（红教），所以其绣品也多为宁玛派创始人莲花生大师的法相或是其护法。

裕固族有着悠久的历史和独特的文化，现今的裕固族是古代回鹘人的一支，和新疆的维吾尔族可说是同宗、同根、同源，这一观点已经得到各国历史学家和人类学家普遍认可。大部分历史学家认为裕固族是甘州回鹘的一支，也有不少历史学家认为裕固族与吐鲁番、哈密回鹘有直接关系。裕固族有一首著名的史诗民歌《尧熬尔来自西至哈至》说道：说着唱着我们才知道，我们来自遥远的西至哈至，穿过了千佛洞，路过了万佛峡……我们来到了“砖包城”（酒泉）下。古城楼上金钟鸣响。说着唱着我们才知道，尧熬尔来到八子墩墚上。祁连山啊可爱的山，尧熬尔从此有了自己的家乡。这首史实民歌说明了裕固族（尧熬尔）是从西至哈至东进内迁入关。历史学家认为西至就是西州（今吐鲁番）。哈至就在哈密境内。兰新铁路哈密段一个道班就叫哈至，就在哈密的东边，离星星峡较近。哈密维吾尔人称东栏杆。笔者曾经去过那里，那里有三个烽火台，还有十几家维吾尔居住在那里。在那里的荒原上，看到了当年废弃的瓷窑，还拣到了很多明代的瓷片。有人还在那里捡到过泥塑佛像，似乎见证了哈至当年的辉煌。我们可以从当年裕固族穿的服饰和现在裕固族穿的服饰来见证哈密维吾尔服饰的历史渊源。裕固族一直信奉佛教。十六世纪末（明代洪武年间），因内乱和伊斯兰教圣战被迫内迁，他们的服饰几百年来没有太大的变革。其如意吉祥图案纹样和藏传佛教图案始终是服饰的主要图案纹样。服饰的制式也和哈密维吾尔服饰大致相同，特别是长袍，除了头饰（凯门拜什）外，其余和哈密维吾尔长袍极为相似。

从嘉戎藏族文化历史发展来看，其民间信仰文化是融合、涵括了多种文化内蕴，蕴涵着深厚的民族信仰和伦理等意识。大小金川流域，隋唐时为附国东部，巫术盛行，图腾文化是其中的一个重要部分，所表现出来的色彩造型观显现出图腾文化的特性。古史记载的“牦牛羌”汉代时聚居于大渡河中游的越西郡，后来“牦牛羌大部分南迁了，然而有少部分在大渡河上游留居下来，并成为今日嘉戎藏族的一部分”。地处“牦牛文化带”的嘉戎藏族先民被称为“牦牛羌”，属黑色支系。丹巴曾为古牦牛国的辖地，如今还有牦牛河、牦牛沟、牦牛村，嘉戎独有的“额尔冬绒节”就是祭牦牛神的节日。牦牛是这些部族的图腾，他们相信牦牛作为图腾的外化形式具有巫术的功能，牦牛的黑色自然也就成了图腾色。尚黑不再仅仅只是的普通美学意义上的色彩喜好，而是一种具有象征意义的图腾崇拜色，一种视觉性文化特征。其文化、风俗、审美意识都直接受到影响，并在纺织、刺绣中运用广泛，如头帕和前、后围多喜用黑色就是图腾文化的表象。在嘉戎藏区最具特色的是本教，今天仍然保留了许多本教的原始形态，该地区信徒众多、墨尔多神山，号称“东方嘉绒本教大教场”。雍仲本教符，为普遍崇尚的纺织纹样。随着8世纪佛教从吐蕃传入，佛教成为全民信仰，嘉戎藏区受本教和藏传佛教的影响深远。本教和藏传佛教都尚白，本教认为“白色代表善良”，藏传佛教认为白色为吉祥色，白色同时也体现了崇拜白石的文化遗迹，带有鲜明的民族信仰内涵。

中国研究蒙古学始于元代，而且是从蒙古语言学的研究开始的。忽必烈建立元朝后，把蒙古语做为“国语”。因此，语言的规范化已成为迫切要求。1260年忽必烈旨令西藏喇嘛八思巴创制蒙古字。八思巴以藏文为基础用10年时间创制了蒙古方块字。1269年忽必烈颁布诏书，规定蒙古方块字为全国通用的官方文字。蒙古方块字的创制，是蒙古语言研究的结晶。但方块字书写不便，在蒙古人中没有广泛使用，未能取替原来使用的畏吾儿文。1305年至1311年语言学家搠思吉斡节尔以畏吾儿字母为基础编著《蒙文启蒙》一书，正确地揭示了蒙古语的特点、语法和拼写法，改进了一些畏吾儿字母的写法，增加了个别字目，确定了“回鹘式蒙古文”，为现代蒙古文的语法、读音、书写法奠定了基础。明朝为了与北元的交往，1368—1418年间的把《蒙古秘史》音译为汉文，这是中国汉族学者研究蒙古语言规律、蒙古字的读音、书面语与口语的特点（差异）的结晶。汉译者为了准确表达蒙古语的发音，同时为词意与字意尽量达到接近，创制了许多古怪汉字。明初，火源洁编著第一部蒙、汉语对照词典《华夷译语》。自16世纪末、藏传佛教的一支——黄教传入蒙古后，蒙古族学者在元代翻译的基础上，继续翻译藏文经卷。为了准确表达梵文、藏文名词，喀喇沁部学者阿尤喜•固什创制蒙古文阿里伽里字，使蒙古文能准确表达外来借词的读音。

萨满教在翁牛特蒙古族刺绣的发展历程当中所产生的影响是不可低估的。13世纪中期，元世祖忽必烈引进藏传佛教萨思迦派，令其充当大元帝国的国教以后，萨满教（也称之博教）逐渐失去“国教”的地位，转入民间，在蒙古东部地区继续发展着。德国学者海西希在其《蒙古的宗教》一书记载“17世纪初期，从翁牛特以北至嫩江的整个东部蒙古地区，博教占据统治地位。”萨满文化在翁牛特蒙古族刺绣图案和颜色上反映着其信仰文化特点的图案。例如，鹿崇拜在萨满教中有着深厚久远的影响。还有在翁牛特蒙古族萨满教中的神服多数以黑色为主。而黑色在萨满教中公认为具有强大力量的颜色，拥有至高无上的法力，并且在古代中经常用以黑色做战旗。在翁牛特蒙古族刺绣中使用材料底布也是以黑色为主。萨满教信仰万物有灵，“灵魂观念的产生是草原民族思想史上的第一个大飞跃，它表明草原人的直观思维和形象思维开始对自己内心世界和周围世界进行探索，也标志着草原人从动物世界向真正意义的符号世界迈进”就如，成吉思汗崇拜“长生天”，而这种观念对翁牛特蒙古族刺绣图案上也有所体现。宗教内化于人们的精神观念，潜移默化的影响着民族心理，创造及改变属于民族的刺绣图案。从刺绣图案上就能够看出萨满教的影响，看出民族心理上发生的变化，萨满教对翁牛特蒙古族的影响已经渗透到人的感觉、知觉、记忆、想象、思维等认知活动及实践活动当中。正是在此基础上，萨满教文化确立了其基本形态后，随着时间的推移一直不断的发展、进步和完善，但其核心价值观作为一种稳定的心理素质，一代又一代地传承下去。一旦这种宗教观念形成，内化于人们的思想观念，成为一个稳定的精神体系；成为支配人们行动的持久的精神动力。纵然到了现代社会中，人们的温饱基本生存问题不再是所面对的主要问题，但是由于这种内化了的宗教精神的影响，翁牛特蒙古族对待生活的看法并没有多大的变化。至今，在翁牛特旗蒙古族祭天、祭敖包、祭火、祭山、祭泉等活动中仍有萨满教的痕迹。

翁牛特蒙古族刺绣图案是在接触各种文化之后形成的。有史以来，传统蒙古族文化与异族文化碰撞融合，通过这种不同文化之间交流交融形成独具特色的翁牛特蒙古刺绣。翁牛特蒙古族刺绣图案除了传承游牧文化以及受中原文化的影响以外，还受到了藏传佛教的熏陶。“藏传佛教对蒙古人的影响从无到有、从小到大，乃至最终从非主流发展为主流的宗教信仰，时断时续历经几个世纪，其影响迄今尚未消失。”藏传佛教前后两次在蒙古地区传播，第一次是在公元16世纪初，藏传佛教进一步渗入到蒙古高原，并没有成为全族的信仰，只是在蒙古上层传播；第二次是在明清之际，藏传佛教在蒙古地区传播，三世达赖喇嘛来到蒙古传教，蒙古族才由信仰萨满转为信仰藏传佛教。翁牛特部是从17世纪上半叶才真正皈依藏传佛教，主要是因为托音喇嘛内齐。所以经过漫长的时间后，藏传佛教思想文化已渗透到翁牛特蒙古族的日常生活中，为其注入了新鲜的活力，这个新的宗教信仰更加切合于蒙古族的内心精神需求，从而在刺绣图案中也有所体现。以最典型的盘肠纹来说，是源自于藏传佛教，是翁牛特蒙古族最喜爱的图案之一，象征寓意也是跟佛教相关联。以盘肠纹做刺绣图案时，刺绣选用的颜色主要还是以墨绿色或深蓝色等朴素的颜色为主，与其他纹样图案相结合绣制。还有常见的莲花图案，也是受藏传佛教的影响被传入翁牛特旗，在佛教寺庙中经常可以看到莲花，莲花可以说是佛教艺术的象征物并被装饰于各种雕像、法器、莲花座等。莲花图案传到翁牛特，蒙古族妇女就结合自己的民族文化，将莲花的花瓣由尖变成圆形，在原有的基础上与自己文化进行对接、融合。还有一种图案叫做佛手图案，佛手又名佛手柑，是一种果实，佛手原产印度，取其型意，形如人手，分散如手指，卷曲如手掌，故称为佛手。佛手的图形源自印度，在人们的观念中与佛主联系起来，翁牛特蒙古族因藏传佛教的影响，在其心中佛是神通广大的，同时，“佛”与“福”发音相近，佛手也象征着“福手”，有福在手中之意。翁牛特蒙古族刺绣图案在不同的文化背景下随着文化的演变而不断变化。

4、藏传佛教寺院：比较有名的有佑宁寺、却藏寺、白马寺等。被称为”湟北诸寺之母”的佑宁寺始建于明万历三十二年（公元1604年），辖属寺院众多。佑宁寺原有活佛20多位，其中章嘉、土观、松布、却藏、王佛等五大活佛在清代均授封为呼图克图。章嘉、土观为驻京呼图克图；三世章嘉活佛是青海七大驻京呼图克图的首领，晋封为仅次于达赖、班禅的第一位大国师。历史上，佑宁寺还出现了一批享誉海内外的名僧高师，大多数是本地人，而且相当一部分是土族。七世章嘉、三世土观、三世松布等活佛分别著有多部研究藏传佛教的名著，有的文本流传到国外，并有英、德、法文译本，是研究藏传佛教史不可多得的重要史料。却藏寺始建于清顺治六年（公元1649年），寺主二世却藏活佛是清朝在青海宗教界最早册封的呼图克图之一。白马寺始建于公元11世纪我国藏传佛教再度兴起的“后宏期”，距今已有900多年的历史，虽然规模不大，但其历史悠久，素享盛名。

唐代崛起于西方的“吐蕃”，据学者研究，其得名由于“发羌”；其所并吞的苏毗、羊同以及党项、白兰、白狗等人群，在中国古文献记载中也都是“羌人”。由于接受并传播藏传佛教的吐蕃，被认为是当今藏族的直接祖先，因此羌人也被认为是藏族形成的重要成分。9世纪末，吐蕃陷入衰乱中时，党项羌崛起，建立西夏王国。这是一个仿效唐宋制度建立的王国，13世纪为蒙古所灭。自唐宋以来，陕西渭水流域羌人逐渐融入汉族，而甘青河湟地区与川西北的羌人，也分别融入汉族、蒙古与藏族之中。最后在明清时期，只剩下岷江上游及附近北川地区有羌、羌番或“羌民”存在。岷江上游汶川、理县一带的“羌民”，在20世纪上半叶以来终于被识认定为“羌族”。

在岷江上游地区，汉晋时期便有土著行火葬的记载。《后汉书•南蛮西南夷列传》中称当时的冉駹夷：“贵妇人、党母族，死则烧其尸。”半个世纪之前或更早，岷江上游“羌民”及北川“青片、白草番”也普遍流行火葬。每个村寨都有本村寨的火坟；在较汉化地区，则各汉姓家族分别有本家族的火坟。我们很难断定，此羌族火葬习俗与战国时氐羌之火葬是否有直接关联。至少，学者普遍认为代表春秋战国时期南迁之古羌人遗存，也就是岷江上游的“石棺葬文化”，此一当地古文化人群主要是葬于石棺的。被认为是南迁“氐羌系民族”之一的“嘉良夷”，也是今日羌族近邻嘉绒藏族（旧称西番）之前身；《隋书》对其葬俗的描述显示，至少嘉良夷社会上层流行的是土葬。无论如何，近代岷江上游与北川村寨民众的火葬习俗，有可能直接沿承汉晋时期同一地区“冉駹”的旧习，也可能受唐代以来逐渐东进的吐蕃及其佛教文化影响。信奉藏传佛教并与今之羌族比邻或错居的嘉绒藏族，近代以来行火葬、天葬或水葬。火葬是几种葬法中最普遍的，近代羌族之火葬习俗可能与此有关。

黑水地区原是古氐羌部族的聚居区，唐时吐蕃东征至此，氐羌文化与吐蕃文化逐渐交融，形成了现有的藏羌文化融合体。现如今，黑水一带的“卡斯达温”也体现了文化融合的印记，其是“在古羌族‘大葬舞’中的跳‘卡斯达温’为基础，后又融入藏传佛教中跳神舞的一些元素。”在理县以及茂县赤不苏地区的羌族聚居地流行铠甲舞，包括“克西格拉”（跳铠甲）和“哈日”。其舞蹈在表现形式、舞步、歌唱声调等方面都和黑水地区的“卡斯达温”有相同之处。如“男青年披甲戴盔，肩系铜铃，手执刀、矛、弓、剑等古老兵器，以歌开始，起舞止歌”。又如“哈日”，羌语意为“我们要进行练兵演习”，属出征前誓师舞蹈。这种相似性既代表了岷江上游地区卡斯达温文化的普遍性，也印证了这些不同的艺术表现形式之间的同源异流性。

羌族释比头戴金丝猴皮做成的三尖帽，据称金丝猴是释比的护法神，他们尊崇金丝猴为祖师爷而加以供奉，并将猴头作为法器。释比跳神的动作也是模仿猴的动作，双脚紧靠并上下左右跳动。头戴猴皮帽也与信仰金丝猴有关，其帽无檐，下为圆口，上为扁顶，形成“山”字形，帽顶竖立着三个尖，据称第一个尖代表黑白，即“黑白分明”之意；第二个代表天；第三个则代表地。帽后有三条皮飘带，正面左右各有一个眼睛状的贝壳，有的在帽檐上饰以红绸或一排牙齿状的贝壳。猴皮帽非常神圣，未出师的学徒释比是不能戴的。有的村寨的释比，头戴喇嘛所戴的五花帽，显然受到藏传佛教的影响。

元代岷江上游的茂州、威州、通化，都归“宣政院”管辖。元之宣政院“掌释教僧徒及吐蕃之境而隶治之”，也就是掌管吐蕃及“吐蕃化”的人群。所谓“吐蕃化”的人群，主要指接受藏传佛教文化影响的人群。在前面我们曾提及，宋、元以来青藏高原东缘各部落人群的统治家族，常自称是吐蕃王族或将领之后。我们可以理解，在信奉藏传佛教的蒙古统治下，此种祖源宣告应相当普遍。无论如何，元代政府将茂州、威州、通化划归“宣政院”管辖的意义是：唐代以来逐渐由西方入侵此地的吐蕃文化，被当政者认知并强化而表现在行政空间划分上。然而这并不是说，一千多年来的汉文化影响就此消失，而是它们在新的文化视野中被忽略。因此，在元朝政权覆亡后，新的明代政府在此面对的是混合着汉、吐蕃与本土文化的一些人群。

花卉图案主要由花卉纹样、草叶纹样和瓜果类纹样等组成，其中花卉纹样包括牡丹花、梅花、莲花、杏花、马兰花等。牡丹花和梅花是汉文化流传而来，因其花形美、色鲜艳等特点备受鄂尔多斯人们的喜爱，成为生活中常用的刺绣图案；莲花是因宗教而受欢迎的图案，藏传佛教的传入，这种花卉造型也被鄂尔多斯文化所融合；杏花和马兰花是当地特有的花种，用来比喻牧民少妇生育繁殖向上的美好意义。花卉图案多与蝴蝶、喜鹊等一起搭配，表达出人们对生活的美好期望，而草叶纹样主要是以牧草形成的卷草纹居多。在瓜果类纹样中以石榴为主，石榴并不是内蒙古地区的植物果实，但在各民族相互交流的过程中，寓意着多子多福的石榴也渐渐得到了勤劳的蒙古族妇女的喜爱，这是不同文化之间融合的结果。

在明代，白草河流域之住民被称作“白草番”，有时也称羌或番羌。如此番、羌不分，部分原因可能为此时本地人多信奉藏传佛教，在族源上也常自称与吐蕃贵裔有关。《明史》称：“东路生羌，白草最强，又与松潘黄毛鞑相通，出没为寇，相沿不绝云。”“松、茂、叠溪所辖白草坝等寨，番羌聚众五百人，越龙州境剽掠。白草番者，吐蕃赞普遗种，上下凡十八寨。部曲素强，恃其险阻，往往剽夺为患。”这时所称的“白草番”也包括青片河流域的村寨民众。青片河上游向西翻过山梁，与茂县东路各沟来往尚称方便；青片河上游往西北去，可与茂县杨柳沟、松潘小姓沟等地往来。因此明代青片、白草“羌番”，常与茂县、松潘等地之“羌番”互通声气，彼此奥援。

吐蕃王国虽在9世纪衰亡，然而其影响力仍然持续存在于羌人地带上。主要是由于在宋、元、明、清时期，这地带大多数地区控制在各个地方部落酋长手中。这些地方豪酋多自称是过去吐蕃贵族或将领之后裔，这或是真实，或是虚构的记忆。更重要的是，吐蕃的佛教（后来被称作藏传佛教）在元、明时期广泛而深入地在这一地带传播，如此造成此广大地区某种程度的文化共性；接受此佛教文化的土著头领，也可能因此虚构、攀附吐蕃祖源。无论如何，由于广泛“吐蕃化”所造成的文化现象，使得宋代（960-1279年）以来，特别是在明、清时期，羌人地带上的人群被泛称为“番”。这个称号有两种含意：一为吐蕃遗民；二为“蛮子”。从此对中原王朝来说，吐蕃化的异族也就是更“蛮化”的异族。不仅对汉人如此，对羌人地带东缘较汉化的人群亦然；这儿的住民在经济、社会生活上与汉人关系密切，因此吐蕃的犯边掠夺，被他们视为野蛮的暴行。吐蕃带来的战祸以及因此造成本地民众（或边缘汉人）与汉人的共同受难记忆，应是加速其汉化的重要因素。战争中的迁徙流离，更有助于前者之“蛮夷”身份被自身以及汉人共同遗忘。

首先，虽然彼此有许多相似，然而认为上游的人群是“蛮子”、下游的人群是“汉人”，这并非只是他们毫无客观根据的主观想像。事实上，每一“截”与“截”之间的确有些不同，这些不同，主要是受来自西方、北方的藏传佛教以及来自东方、南方的汉文化影响所致。我们暂且以“汉化”与“藏化”来形容这两种文化倾向。以整个羌族地区来说，“藏化”影响在极西部与北部地区最深，由此向东南方递减；“汉化”影响则在南方与东方最强，由此向西北递减。

在历史篇中我曾说明，汉晋时期的“羌人带”如何在汉与吐蕃两个政治力量的交逼下逐渐萎缩。“羌人带”上各地人群之“吐蕃化”或“汉化”，到了清末民国时期，只有岷江上游部分非汉土著仍被内地人称作“羌民”。由当时的“羌民”文化，我们可以见到这历史过程残痕——汉与吐蕃间的一个模糊文化边缘。“吐蕃化”或“汉化”，不只是指凭借吐蕃之政治、军事扩张与藏传佛教传播，或中原之政治军事扩张与文化影响所造成的客观风俗文化变迁，更指的是此种客观风俗文化变迁，在“汉人”与“非汉土著”心目中所造成的族群意象区分。这也解释了为何当时“羌民”只存在于岷江上游地区——在汉人心目中，这些人群没有完全成为“西番”或“藏族”，但又不像是“汉人”。

愈靠西方、北方的村寨，受藏传佛教文化影响愈深，各村寨的山神被纳入藏传佛教诸神体系之中。最北方的羌族村寨松潘小姓沟埃期村，可代表这种较藏化的村寨。如前所言，当地几个寨子各有山神菩萨，部分二组的“家族”与一组的人也有共同的山神，三个寨子又共同祭拜山神“格日囊措”。龙头寺庙会（藏传佛教）凝聚所有小姓沟中的羌族、藏族。最后，松潘的“雪宝顶”山神菩萨（藏传佛教与山神的混合），又凝聚小姓沟与附近各沟的羌、藏族。更藏化的地区，小姓沟西南方的黑水，当地村寨人群在开酒坛敬菩萨的时候，从西藏最大的菩萨念下来：释巴迦莫、色气独历格瓦、究我伦木切，然后念黑水最大的山神：欧塔基、欧塔迷、欧塔拉，最后念本寨山神及本家族神的名字。这些说“羌语”的黑水人，如前所言，在民族分类识别中目前为藏族。

具有极强包容性和开放性的新疆卫拉特蒙古族，在继承和发扬本民族文化的基础上，善于借鉴与吸收不同民族的文化，使新疆卫拉特蒙古族的刺绣图案艺术绽放出极具生命力的光彩。这夺目的光彩背后就是来自多元文化的养分，大漠草原文化、藏传佛教文化、伊斯兰教文化、中亚文化共同缔造出五彩斑斓的新疆卫拉特蒙古族刺绣图案艺术。

除了因“汉化”而被排除于华夏心目中的“羌人”范畴外，某些地区的“羌人”也因“吐蕃化”而脱离此范畴。宋代以后，许多原被华夏称作“羌”的区域人群，都被华夏视为“番”或“蛮”。吐蕃政治、宗教力量所造成的文化夸耀，也曾使许多“羌人地带”上的人群因模仿、接受藏传佛教与吐蕃文化，而成为华夏心目中的“番”。如北川的白草“羌”，在部分明、清时期文献上也被称作白草“番”，并称他们是“吐蕃赞普之遗种”，他们的风俗也被称为“番俗”。唐、宋之后，原“羌人地带”的土著在华夏心目中成为“番”，同时汉人对“番俗”的描述，在许多地区逐渐取代了“羌俗”描述。在本书第六章中我曾提及，在华夏的历史记忆中，“番”代表比“羌”更严格划分的汉与非汉族群边界。因此在文化描述上以“番”代“羌”，也显示中古之后华夏西部族群边缘的变化。

然而我们也不能忽略，岷江上游村寨人群并非仅为华夏边缘。自唐代以来另一个核心——吐蕃与其佛教文化——曾将它的边缘由西向东推移，在明、清，时也将部分岷江上游人群变成其边缘。再者，近代西方基督教文明国家在东方的扩张，又企图将这些羌民变成另一个边缘——以色列人的后裔、基督教文明人群的边缘。造成在20世纪的前半叶，有些羌民自称是吐蕃后裔，有些自称是以色列人后裔，有些自称是汉人或羌人后裔。因此，羌族成为新的华夏边缘，还经由一种边缘论述覆盖另外两种边缘论述的过程。无论如何，相较于华夏的历史论述来说，来自西方基督教文化核心的与藏传佛教文化核心的历史论述相当微弱。这也是为何岷江上游“羌民”今日未成为藏族，也未成为一个独立的东亚以色列民族的原因。

蒙古族刺绣图案的造型风格独特，色彩艳丽，表现形式极具程式化。其图案艺术的造型集萨满教、藏传佛教、道教文化于一身，又融合了北方游牧民族与中原民族的文化审美趣味。研究蒙古族刺绣图案纹样的色彩只有深入地对色彩背后的文化内涵挖掘探讨，才能深刻体会蒙古族在漫长的交融流变的历史过程中形成的文化思维与精神崇尚的艺术表达方式。蒙古族对色彩的认识有着游牧民族深刻的文化观念，黑、白、红、蓝、黄、绿几种颜色构成了象征的色彩世界。在中原文化中白色及黑色在丧葬文化中较为突出，他们认为这两个颜色是不吉祥的颜色，他们很崇拜红色，因此中原人以红色为母色。与其相反在蒙古族的色彩文化中黑白两色具崇高的地位，其象征意即白色为“母亲的色彩”，黑色为“父亲的色彩”。白色代表母爱，早在蒙古人丰年过节，大年初一都会穿白色衣物，当然蒙古包也是白色的所以叫“母色”。黑色即是力量及权利的象征，所以叫“父亲的色彩”。她们认为白色代表纯洁、高尚、正义、繁荣。《蒙古秘史》中提到“建九游之白纛，奉成吉思汗以罕号焉”，蒙古人以九为吉数，以白色为纯洁。蒙古族也很喜欢青色（蓝色），蓝色一是天空的颜色，它象征永恒、坚贞和忠诚。他们认为青色是代表蒙古民族的色彩，在生活中的刺绣装饰图案常常中用到青色。蒙古族认为红色代表希望，看到红色可以联想到火和太阳。火和太阳赐给人们温暖和光明，特别受到蒙古人的尊重与喜爱。正因为这样，红色的太阳是古代蒙古国家的象征，蒙古姑娘在头上系着红色的头巾象征着青春与艳美。黄色代表威严，以成吉思汗为代表的贵族阶层被称为黄金家族，而且古代蒙古族服饰，尤其是元代，大量使用织金锦，从而可以看出蒙古族对黄色的崇尚。绿色是草原的本色，象征着春天、生命、生机盎然。蒙古族的色彩文化反映在各个领域中，刺绣图案中经常使用的色彩是黑、白、红、黄、蓝、绿、紫、橙。黑、白两色属于无彩色系，运用到刺绣图案中不仅有一定的象征意义，而且能够在色彩关系上平衡其他色相的对比，达到最完美的色彩调和，不失为一种非常聪明的色彩用用手法。红与黄、蓝与绿、紫与橙属于有彩色系中最纯的且色彩对比效果最为强烈的三对对比色，蒙古族刺绣图案经常使用这几种色彩进行搭配，效果艳丽，引人入胜，彰显民族豪放不羁的性格。

羌族具有多种信仰兼存的特点，不仅有自己传统的信仰，还信奉道教、藏传佛教、汉传佛教。由此，我们可以看到，羌族悠久而灿烂的文化，既是历史的长期积淀，又是与不同文化之间直接或间接互动发展的结果，充分体现出羌族文化空间上的广阔性、兼容性。

由以上埃期村人的口述中可知，当地二组（队）的上五家，也就是“梁嘎”，自己有一个山神菩萨。二组中的“北哈”与一组，有共同的山神菩萨。一组与三组，二组与三组间，没有共同的山神。三个组共同的山神则是“格日囊措”。在更大认同范围里，因受藏传佛教文化影响，山神被纳入藏传佛教诸神体系之中。譬如，“龙头寺”庙会（藏传佛教）凝聚所有小姓沟中的羌族、藏族村寨民众。“雪宝顶”菩萨（藏传佛教与山神的混合）信仰，则凝聚小姓沟与松潘附近各沟的羌、藏族。这样的村寨认同与区分体系，除了以层层的山神祭祀来表达外，也由说明一群人共同来源的“历史”来强化。如同凝聚与区分各“家族”的“历史”一样，凝聚并区分各村寨人群的共同起源记忆，也经常是一些“弟兄祖先故事”。

这些官方户籍上所承认的“汉民”，是否就此成为汉人？对这问题我无法作截然的答复。因为，对近代岷江上游人群的历史民族志研究与了解，松动了传统上我们对于“汉人”的认识以及我们对于汉与非汉区分的刻板印象，甚至足以挑战我们在各种族群理论中对“族群”的认知。首先，一些近城镇或官道的村寨居民，在语言、服饰、宗教信仰等各方面都“悉与汉民相同”，至少在各种社会记忆可追溯的清末至民国此一时期，这是毫无疑问的。这些村寨中许多家族，还都自称祖先是来自“湖广”或川西平原的汉人。清代以来的确有不少逃荒的汉人进入村寨，他们为这些村寨所注入的不只是汉人血液，更重要的是可被假借的汉人家族起源记忆。因此这儿许多家族起源“历史事实”，是一个永远的谜。然而，即使在客观文化特征上、在主观认同上、在本土历史记忆上，他们都是“汉人”，但在清代城镇居民眼里，村寨居民还是“蛮子”。离开城镇与官道较远的村寨人群，又是什么样的情形呢？如我在第三章中所描述的，清代以来在此形成的族群体系，使得一群群自称“尔玛”的人被上游村寨人群视为“汉人”而被下游村寨群视为“蛮子”，如此形成“一截骂一截”的族群歧视。而这些村寨，有些属于“汉民里”，有些属“羌民里”。村寨居民在语言、服饰、宗教信仰、生活与年节习俗等各方面，都受汉文化、藏传佛教文化不同程度的影响。如此，值得我们深思的是：究竟什么是“汉人”？汉与非汉的界线在何处？

一层层由小而大，由近而远的“神，佑护各范畴人群的土地及其资源。定期的祭庙子或山神活动，可说是凝聚人群认同与强化人群区分的集体活动。在祭山神活动中，村寨里每一可分享资源的基本社会单位——家庭——都须派代表参加。在岷江上游地区，许多地方过去都有一习俗：在祭山神或拜庙子时要“点名”。每一家庭若有人参与，就在木头上作一刻记。缺席的家庭，会受到罚酒食或罚款的处置。因此无论是在“藏化”影响下将山神纳入藏传佛教诸神体系，或在“汉化”影响下混合山神与庙子，各地羌族的山神与庙子信仰都是在强化各个村寨与家族的认同与区分，以及确认每一家庭在本家族、本寨、本村与本沟资源共享体系中的地位。

土族民俗文化方面：土族是青海高原上最古老的民族之一，有着悠久的历史、灿烂的文化和绚丽的风情习俗。土族妇女的衣袖由七彩布条拼缝而成，所以人们又将这里誉为“彩虹的故乡”。在悠久的历史长河中，土族人民形成了独具特色的传统文化、风俗习惯和生活方式，并以淳朴、善良、好客闻名远近。土族有自己的语言，属阿尔泰语系蒙古语族。土族普遍信仰藏传佛教，早期从事畜牧业，尤以养马业最为发达。约明代后期，逐渐转为以农业为主，兼营畜牧业。土族人民能歌善舞，土族妇女心灵手巧，擅长刺绣，土族的服饰色彩鲜艳，式样别致，致今仍保留着浓郁的民族特色。土族有自己的节日——希努萨日节、纳顿节，每逢节日，土族人民举行跳安昭舞、玩轮子秋、赛马、唱“花儿”等传统活动。土族故土园属国家AAAA级旅游景区，安昭舞、轮子秋、“花儿”、刺绣、传统美食等别具韵味，深受游客青睐。2005年起，我县申报的丹麻土族花儿会、土族盘绣、土族婚礼、土族民间叙事长诗《拉仁布与吉门索》、土族服饰、土族轮子秋、土族安昭等7个项目被国务院列入国家级非物质文化遗产保护名录；威远酩馏酒酿造技艺、青稞酒酿造技艺、土族民间法舞、土族宴席曲、土族梆梆会、叙事长诗——祁家延西、威远镇“二月二”擂台庙会等7项被列为省级非遗项目保护名录。

互助县人文旅游资源十分丰富。从区位上讲，互助是丝绸南路的重要通道，与夏都西宁接壤，交通便捷；从自然环境讲，境内山川秀美，生态系统发育完好，以北山国家森林地质公园为代表的自然生态景观优美怡人；从宗教文化讲，互助是蒙藏两地藏传佛教文化圈的重要交流地，境内有“湟北诸寺之母”的佑宁寺、古“湟中八景”之一的道教胜地五峰寺、国家级文物保护单位却藏寺、藏传佛教后宏期发源地之一的白马寺等，人文景点遍布全县，宗教文化氛围浓厚；从民俗风情讲，互助土族民俗文化得天独厚：以男子毡帽和妇女七彩袖为代表的服饰文化，以“安昭舞”和土族“家曲”、“野曲”为代表的歌舞艺术，以土族盘绣为代表的民族手工艺品，以“轮子秋”、“花腰带”为代表的民间体育活动，以“烧麦”、“背口袋”（哈力海）、“馄锅馍”、“圈圈席”、“三道茶”为主的民族饮食文化，以及始终在歌舞中进行的隆重热烈、幽默风趣的土族婚礼，渊远流长、声名远播的青稞酒文化等，都是土族民俗文化中的瑰宝，也是土族民俗文化旅游业的资源基础。

还有鸳鸯，在翁牛特农牧区湖泊经常能够看到鸳鸯，“止则相耦，飞则成双”，所以被誉为忠贞爱情的代表，蒙古族姑娘经常绣制于荷包，送给钟情的男子，希望爱情能够幸福美满。列维•斯特劳斯认为，“尽管社会文化现象非常复杂、多样，甚至极度的无序，但在其中却蕴含着某种深层的统一和系统性，只有极少的关键原则在起作用。这些原则是一种基本的关系，反应的是文化在深层内涵上的对立统一，是一种共生共存但又互相冲突的关联。”刺绣作为一种文化，其工艺繁琐、表现形式多样，但是翁牛特蒙古族在繁杂的技法和多样化的形式当中，始终以刺绣图案来表达避祸驱邪和求吉纳祥的心理，形成了既对立又统一的矛盾体来表达纳吉避祸的民俗观念。在翁牛特蒙古族刺绣文化中表达驱邪避祸的图案有鹿、孔雀、蛇纹等。蒙古族自古信奉萨满教，鹿崇拜在萨满教文化中显得尤为突出。鹿很早就在蒙古高原生存繁衍，被北方的游牧民族视为灵兽，拥有超自然的力量，是万物生长的图腾。鹿有美丽的外形、温顺的性格，被看做善灵之兽，可镇邪。原始萨满的神服及神帽多以鹿皮制作而成，而且在做神事活动时装扮成鹿的神态等，在艺术造型上的认识往往能够体现一个民族的思想观念，因而在翁牛特蒙古族所绣制的图案上经常可以看到鹿的形象。再如刺绣的孔雀图案，孔雀是一切美的象征、增益息灾、孔雀不仅拥有美丽的羽毛、更是人们心目中一切“美”的象征，其婀娜的身姿受到人们的喜爱与推崇。孔雀图案也是随着藏传佛教的传播而用以刺绣图案当中。在佛教中，孔雀被作为吉祥神鸟。佛教中有“孔雀明王”的菩萨造像，为一头四臂，驾孔雀。“在神话传说中孔雀本是百鸟之王凤凰所生的九种鸟雀之一，是世间所有飞禽中最漂亮、最美丽的鸟儿，但是因为其性格桀骜不驯而堕入魔道，后来统领众魔族与满天神佛展开‘神魔大战’而落败，最终受佛祖点化成为佛教‘孔雀大明王’”。所以，认为孔雀具有驱邪避毒、增益息灾等神能，被翁牛特蒙古族所崇拜喜爱，将它绣制于蒙古袍上成为息灾驱祸的象征。蛇纹，经常使用在靴子的刺绣装饰纹样当中，常把主图纹样围绕概括起来。蛇纹在翁牛特蒙古族中被认为是避祸镇邪之物。传说，蛇是开天辟地之神，是龙的后裔，都被称之为“小龙”。他们认为蛇为开天辟地之神，掌管着大自然的一切事物。还有萨满教对爬行动物的崇拜，首推为蛇，在萨满教仪式中，蛇又是重要的辅助者，能够驱魔镇邪。

民族宗教文化方面：有藏传佛教（黄教）寺院10余处，比较有名的有佑宁寺、却藏寺、白马寺等。被称为“湟北诸寺之母”的佑宁寺始建于明万历三十二年（公元1604年），辖属寺院众多，有49处。这些寺院都有自己的宗教文化活动，如佑宁寺的观经法会，却藏寺的“倒火坛”。过去却藏寺还有斧钺舞、阿尼玛卿山神舞、二十八宿时轮法舞等宗教舞蹈，但现已基本消亡。民间还有祭祀娘娘庙等活动。

本文主要运用了象征人类学的理论方法来对翁牛特蒙古族刺绣进行了分析研究。第一章对其产生背景及历史沿革进行梳理，介绍了研究对象产生的背景和发展历程，把它放在一个整体宽泛的环境当中，除了自然生态背景之外，还有重要的一点是它的社会文化环境能够为后面的理论解析提供依据。研究一种文化，必须要梳理清楚它的发展脉络，交代其蒙古族刺绣起源，再梳理翁牛特蒙古族刺绣的发展历程，也可以说是整个蒙古族刺绣文化的历史沿革。因清朝政府建立新的盟旗制度，施行“分而治之”的统治，主张旗与旗之间的服饰差异，所以翁牛特蒙古族刺绣才得以形成。第二章是对翁牛特蒙古族刺绣工艺的考察论述。介绍了所使用的刺绣材料及工具后整理出刺绣工艺流程，需要以四个工序来完成；其次介绍了刺绣工艺类型，可分为绣花刺绣、贴花刺绣、抠花刺绣等不同工艺技法；最后介绍刺绣具体的应用，应用在服饰到生活用品中都涉及刺绣，因此下结论说蒙古族是个擅长装饰自己生活的民族。第三章是对翁牛特蒙古族刺绣图案来源及象征意涵作理论分析，首先从刺绣图案来源讲，跟其所处的社会文化环境有密切联系，可分析为源自于游牧文化的传承、藏传佛教的传播以及汉满文化的传入。最后其进行分析解读，象征人类学实际上是研究人类文化意义和思想观念为出发点，所揭示的是人类的象征符号。从这个角度来看，翁牛特蒙古族刺绣图案所承载的象征意义，内化于翁牛特蒙古族的信仰观、生命观、价值观、生活观、文化认同观；外在体现于他们的行为方式、生活方式以及在公共场合的角色扮演。

蒙古族将天称作“腾格里”（长生天），是蒙古族萨满信仰崇拜中最主要的对象，将腾格里当作“孟和腾格里（永恒的天神）”来崇拜。翁牛特蒙古族将天视作人类的主宰神，认为万事万物都在天神腾格里的掌管之中，因此，就有了敬天之俗。从古流传下来的萨满祝词里也有“上有九十九尊腾格里天神”之说。天对游牧于气候条件恶劣地带的古代蒙古人来说是非常重要的自然因素，他们逐水草而居，靠天吃饭，一旦有了天灾，人畜生命都会受到威胁。翁牛特蒙古族还有一种“天”等同于藏传佛教的“布日罕腾格里”（原意为活佛）。所谓“布日罕腾格里”是由蒙古族萨满教“天命”观延伸出来的教义和规范，它是受到藏传佛教文化和汉族农耕文化的影响后形成的以“仁慈、慈悲”为核心的观念。所以翁牛特蒙古族的精神文化社会中天神的影响很大。在翁牛特蒙古族内心中，追求祥瑞的观念渗透于刺绣图案当中，并物化于某些特定的动物形象之上。从刺绣图案来说能带来祥瑞的有龙、凤、马等图案，让翁牛特蒙古族刺绣成为重要的一种民间信仰文化载体。龙在翁牛特蒙古族中占据很重要的位置，象征神圣、威严。由于人们对龙有敬畏、景仰与崇拜心理，因而在翁牛特蒙古族的文化观念中，普遍认为龙的出现是天降祥瑞之兆。希望它能降福与人民，寓意来年能够五谷丰登、牛羊肥壮给人们带来安康、幸福的生活。凤也一样，《蒙古源流》记载：“合罕子贴木真，于克鲁伦河之阔迭格.阿刺勒即合罕位时，自其三日之前，房前一方石上，每晨落下似雀之五色鸟，啭声：成吉思，成吉思。遂中外共称圣雄成吉思合罕，而名扬天下四方矣。”这里提到的五色鸟也被理解为天降祥瑞的象征，这些都是展现蒙古族祥瑞观的反映。所以翁牛特蒙古族妇女常用五色线绣出多姿多彩的凤鸟，希望能够带来祥瑞，期望幸福美好的生活。再有就是马，对翁牛特蒙古族来说，造就了蒙古民族的社会文明和历史荣光，在其物质生活与精神世界里成为了一种极其重要的存在物。在萨满教当中，马是长生天派遣下来的使者，帮助人类并担任与长生天跟人的沟通媒介，即“通过有形的行为和物品，人与神之间的无形关联变成了现实”。所以，在翁牛特蒙古族刺绣图案中马是有一对翅膀的，能够帮助他们渡过难关，带来平安、幸福、安康、富贵的神马。

千百年来长期与汉、藏等民族共同生活，土族语言也受到汉、藏语的影响，吸收了很多汉语和藏语词汇。土族信仰藏传佛教，虽然与汉、回、藏等民族共同相处了上千年，但仍保持着自己的民族传统、礼俗、服饰和民间艺术。

独特的草原文化培养了蒙古族不同于其他民族的性格与审美。蒙古族刺绣生根于游牧生活，既为生产生活所获又点缀了牧人们的生活。刺绣的传承人群大多数为女性，以家庭为单位代代相承着这一项有独特文化韵味的的古老手工艺。因此，刺绣图案反映着鄂尔多斯草原游牧民族的审美习惯，透露着鄂尔多斯人的思想感情。鄂尔多斯地区从15世纪中期便已经开始了成吉思汗陵祭祀的文化。藏传佛教的传入与民族交融，汉族文化和周边的晋陕文化的带入，使得鄂尔多斯地区的刺绣在造型图案方面体现出深受萨满教、藏传佛教、汉族文化等影响的特点。

元代蒙古族刺绣在艺术风格上一反宋代“清润典雅”的工艺美术风格，变得“精丽华贵”。元代蒙古族刺绣主要以官营作坊为主，元代官营作坊不仅产量极大，并且引导着整个元朝的潮流风格。当时受到元代蒙古族贵族喜好的影响，民间做出较大的改变。元代龙泉青瓷除了颜色越发鲜艳以外，还有了玲珑剔透的雕镂和妍丽巧媚的堆贴。因为受到蒙古贵族的影响，这时期的人们不再一味留恋宋代的“清润典雅”，而是追求“精丽华贵”的新时尚。元代蒙古族刺绣在其美目的作用之下，同样具备了“怡神”的效果。元代蒙古族刺绣通过不同的颜色、纹样、题材满足了不同的人对刺绣“象征性”的需要。例如：质孙服的华贵就是满足了贵族质孙宴的需要；红色僧服同样满足了藏传佛教僧侣的需要。综上所述，怡神是一种象征性的作用，在满足了人的基本需求时，更好地满足他人的精神需求。

3、神仙魁子土语称“华勒维”，也叫“盘长”图案。盘长以肠形回环贯彻连锁，寓意吉祥。肠形的“肠”与“长”同音双关，寓意长久，周而复始，永无止尽。图案的造型有菱形回环，也有圆形回环。该图案在藏传佛教中又称“吉祥结”，是佛教八宝图案之一。土族盘绣中一般以一正一反相连成对或连续的带状出现，二方连续是最常见的装饰形式，也有四方连续的组合。此种图案主要用于土族男人的烟袋和妇女的大包腰带及辫筒上，这也充分说明土族人民在长期生活中对大自然有着真挚的情感。土族盘绣也填补了土族服饰色泽构图上的一些缺憾，使之更加尽善尽美。

佛家八宝纹又称八吉祥，是由藏传佛教中的八种法器演化而来的一种吉祥纹样。为佛教的八种法器，即法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长结，是象征吉祥的八件器物，可以消灾解难、祈福保平安。还有一种是指道家八宝纹，也就是八仙的护身法宝，分别是渔鼓、宝剑、花篮、荷花、葫芦、扇子、绰板、横笛，具有斩妖除魔、赐福的作用。也称“暗八仙”。严格地说，清早期佛家的八宝纹和道家的八宝纹是不能混为一谈的，各有阐述。但佛家八宝纹和道家的暗八仙有一相同的一宝就是莲花，道家称荷花，这就为后来佛家和道家的图案纹样相互穿插应用有了依据。

6、万字头图案土语称“达兰格”。由于土族信仰藏传佛教，所绣图案具有浓厚的宗教色彩。“卍”（好运的象征）是佛教的标志，藏语称“雍仲”，汉语称“万字”，土族盘绣用“卍”的四个放射头延续成方形或回形迷宫格，每个格的连接处是用“卍”构成，在佛教中意为吉祥海云、吉祥喜旋，寓以“万德庄严，功德圆满”之意，成为一切成就、吉祥如意的象征符号。在佛教寺院中，每个佛像的胸前都有“卍”这个吉祥符号，象征佛菩萨的清净庄严、慈悲智慧和圆满功德，象征佛陀如日月永生，如流水恒长，表示佛力的无限运作、无边延伸和无尽展现。土族妇女用这种代表庄严的图案来点缀自己华丽的服饰，表示她们对无限美好生活永恒牢固、无法动摇的信念，表达着老百姓对幸福生活的祈愿和祝福。

3.宗教用品刺绣特征。锡伯族自古信奉萨满教，后虽接受藏传佛教，但萨满教在民间已根深蒂固。现代锡伯族对萨满服饰文化进行了充分利用并大胆创新，使其成为锡伯族宗教服饰文化的重要组成部分。萨满跳神时穿戴一种酷似草衣的彩色布条裙，称为法裙。在法裙的每个飘带上均绣有各种花草图案，并绣有“万”“福”等吉祥图案。萨满法裙飘带上大致绣有花卉、蝴蝶、麦子、玉米、水果，也有日常生活用具，骑射用的箭、弓、矛，自然界的日月星辰、山川林木、凶猛动物等；刺绣图案造型简洁明快、内容丰富，形象生动，色彩对比强烈，刺绣精美细致，基本上体现了萨满教的核心内容，也表明其受到汉文化的影响。据民间传说，制作萨满的法裙时要百家捻线、百家刺绣缝制，集百家技艺于一体才能缝织成功，寓意萨满穿上这种法裙跳神就能顺利战胜并驱逐病魔，给人们带来健康和安宁。如今，表现宗教文化特征的绣品已淡出寻常百姓家，只有在传统节日、庆典、丧葬和婚礼等特殊情况下才会使用。多数青年家庭已没有这类作品留存了，只有老一辈艺人会有留存。

在其他文化表征上，同样地，靠近藏区的羌族有许多藏族特色，靠近汉区的则吸收大量汉族特色。如在宗教信仰上，北路羌族所供奉的诸神中有许多藏传佛教神祇，东南部的羌族信仰中则多玉皇、观音、东岳等汉文化中诸神。由于“藏化”与“汉化”程度各个沟与地区皆不同，因此我们很难说哪个地区文化能代表典型的羌族文化。当然，或许我们可以将所谓“藏族文化”与“汉族文化”的成分剔除，以找寻、呈现典型的“羌族文化”。事实上，在许多羌族研究学者的探索下以及在羌族知识分子与地方政府的强调、宣传下，一些羌族文化特色如羌历年、锅庄舞、羌族刺绣、神树林信仰、山神信仰以及端公文化、禹文化等等，都逐渐为人所知。在本书中我将说明，20世纪上半叶的早期羌族调查者也曾注意到这些文化特色，但他们却困惑于，究竟哪些是汉文化或藏文化因素，哪些才是羌文化因素？是早期调查者之学养不如今之学者，或是“羌族文化”在近半个世纪来曾发生许多变化？在本书文化篇中我会详细说明。

元代杂宝纹在选材上已有组合的考虑，相比宋代更加成熟。比如江苏苏州张士诚母曹氏墓出土的杂宝云纹锻上，将云纹和杂宝相结合，如意云头和犀角、金铤、珊瑚、书卷、火珠等穿插在一起。同墓出土的菱格卍字八宝纹绫上有双鱼、莲花、海螺、火轮四种，由此我们可以看出，八宝之间形成了固定搭配。元代杂宝纹在排列上都与云气一起杂处，前面提到的云龙八宝纹缎还算是比较规矩的，出土于山东邹城李裕庵墓中的香黄色如意连云杂宝暗花绸和杂宝云纹锻夹帽则显得杂乱，如意云头和云气与方胜、犀角、法轮等交错在一起，极难分离。另有一些杂宝云纹甚至是将杂宝嵌于云气之中，如江苏苏州张士诚母曹氏墓出土的杂宝云纹绣；或是将杂宝与小朵云相间，如河北隆化鸽子洞窖藏的浅褐色朵云杂宝纹缎。杂宝变化丰富，可能是元代杂宝纹样的一个特点。元代织物的杂宝纹明确了藏传佛教对其的影响。尤其是八吉祥出现于元代，这肯定与那时奉藏传佛教为国教的背景有关。