金银绣艺术除了金银线本身的工艺技法外，还与绒绣，垫绣等其他刺绣方法的结合应用。如宁波金银彩绣，善长利用针法的变化与绣线的组织来塑造不同风格的绣品，但金银绣的创新仅局限于刺绣技法上还远远不够。现代市场流行更替快，金银绣也必须与时俱进，改变传统“重工”、讲究绣制工艺精湛的固有思维，与新的工艺手段，如扎蜡染、面料二造，甚至是机器喷绘印刷相结合。如图所示，抱枕的图案设计采用印染基础上局部刺绣的方式，这种做法节约了人工成本，产品整体更具时尚性，符合多变、个性的大众品位。

一方面，刺绣的技法在刺绣题材的要求下，针法臻于成熟，并进入了多种针法综合融会发展时期；齐针绣或近似于套针的长短针法已逐渐受到了欢迎，并广泛应用到一般生活用品与宗教用品上，另一方面则加快了刺绣在民间的普及，这在唐代的文献和诗文中都有所反映

唐代时期北京地区的刺绣十分兴旺，绣品中出现了盘金、盘银、平针等多种针法。到了宋代出现了以服饰为主体的刺绣。自元定都北京后，“两万七千户”手工匠人归入所谓二十四衙门，包括碾玉、销金、掐丝、牙雕、刺绣等。最好的绣工都集中到了元大都，京绣因此集中了全国各地刺绣的精华，融合了全国各种优秀绣工的技艺，所以元代服饰刺绣和日用刺绣都很发达，出现了大量的盘金绣品，现在京绣中常见的平金、盘金、打籽等技法在元代就已经存在了。明代以后，京绣的针法、技艺、用工、用料、纹样图式等特点愈加鲜明，刺绣人员日趋扩大。

她完整地继承了传统京绣技法，并严格遵循传统技法完成京绣制品。她的绣作金银线均匀、活泼，绒线细密、紧凑，经纬线针数分段科学、规范，针迹平整、针脚均齐如切；纹样别致生动，色彩鲜艳和谐；整体风格精致奢华、贵重珍奇、装饰性强，是传统艺术与宫廷审美观的再现。

除了金银绣的常用针法之外，各个地区受不同地域文化差异影响，有独有的金银绣工艺特色能鉴别金银绣绣品所属流派，也能使小绣种保留自己的特色，不被其他绣种同化。“二针起鳞”就是潮州金银绣独有的技法，用金线盘绕成黄豆大小的漩涡状，一片钉绕在另一片之上，所有的鳞片都能单独的翻动，如真的鳞一般，通常用来表现龙的鳞片。宁波的金银绣善于将金银绣与其他的绣法相结合，创造性的用金银绣做底色铺满绣面，在此基础上，在绣面上用其他的丝线绣上纹样，将这种金银绣的方式称作彩盘金绣，用金银线绣出高雅的底色，再用丝线在已绣好的叶子上绣出叶脉。

今天，我们习惯将刺绣中所用的绣法称为针法或技法，在以前的刺绣行当俗称“做法”。一般而言，刺绣时要先将所绣图样描在蜡纸上，如同今天制作时使用一种绘图用的硫酸纸，它有一定的厚度、透明度和韧性，然后用针在蜡纸上沿着图样的轮廓线扎出细密的小孔，类似于今天服装制版中的“拓版”；透过这些小孔铺上一层特制的粉，这种粉多由石膏粉和煤油混合而成；如今，同样用这样的方法，因为煤油的挥发性比较好，绣完后留在面料上的痕迹，用棉布沾着清水拭掉。当然，也可以用汽油。这个步骤叫“漏粉”，通过这种方式图样就原封不动的“复制”在了绣地上面，轻轻地抖掉多余的粉，接下来就可以进行劈丝、配色，然后开始刺绣了。但是，也有一些地方绣种为了省事直接用机器将绣稿喷绘或打印在底料上进行刺绣，甚至在绣制过程中借助绣稿的底色偷工减料来完成绣品。

平针是最基本的针法之一，根据图案的走势平行排线，每一针的起落都在纹样的边缘，主要依靠针脚的长短变化构成纹样。使用平针绣时，要求线迹长短合适，绣线平直排列组成纹样，针迹平行，均匀规整，面平边齐，不露地、不重叠，呈现光洁平整的色面。这是京绣用得最多、最普遍、最简单的针法，是学习京绣技艺的入门功夫。比如清朝官服上的补子，采用的都是平针技法。绣品颜色需要有变化的时候只要套色，这样才能绣出不同颜色间的层次感。比如绣一朵花，要先做梗，再做叶，最后做花。顺便说一下，在京绣里的配色上，主花一定是红色的，即便是红缎子上也要配红花。这是京绣的秘诀。

针法是一件绣品的重要组成部分，它是奠定一幅优秀绣品的基本构成和物质基础。有的针法如平针、套针，它们是一般刺绣的基本针法，各个绣种都会使用，只不过在实际的操作中又夹杂了各自绣种的具体要求。像其他针法，如掺针、铺针、扎针等也会用到，但具体在京绣里的使用并不十分明显，故不一一介绍。同时，受时代审美意趣的影响，在针法上也有各种不同的风格，杨米仁（乾隆六十年本）《都门竹枝词》中就有过这样的记载：顶好烟壶“水上漂”，“子儿搬指”玉清高。时兴“打子”“拉金锁”，回子荷包盘锦绦，意指当时刺绣针法上流行打籽绣和拉锁子。由此可见，清代随着刺绣鼎盛时期的到来，刺绣逐渐成为独立的艺术门类，在制作上也有了流行的概念。针法不再是完成刺绣图案的一种方法，它逐步开始迎合使用者的欣赏品位。京绣因其服务对象的不同，工艺要求更加严格规范，不允许有刺绣匠人自由发挥，一切都得有章有法，不得擅自改动。这样的严要求恰恰形成了京绣自已的风格，严谨、规范，同时也造就了刺绣艺人高超的技艺。毫无疑问，京绣风格特征的形成不仅包括物质层面上的用料、针法、配色等，还包括其精神方面的内涵，时代的审美、宫廷的要求、匠人的技艺都是构成其特色不可分割的一部分。在民间京绣技艺中，对于技法的要求固然没有宫廷的级别高，但也是属于京绣的特色中，具有一种皇城根儿下的独特韵味。

京绣常用的绣法多达十余种，之所以需要使用如此多的技法来刺绣，主要是为了使多种图案达到立体、灵动效果的同时，使绣品柔软随身、不折不皱、能够长久使用。因为在古代，不同地位的人的穿戴及使用的物品的规格有严格的要求，所以不同层次的人需要不同的纹饰图案来区分身份。而不同图案的绣制难度与用料又有所不同，为使不同图案的绣品都达到柔软随身、不折不皱、形象逼真的效果，绣制不同用料的图案时必须运用不同的技法。

1、绣稿的设计。绣稿决定了金银绣最终的成品效果，是流程中最初也是最关键的步骤，绣稿要确定绣制图案的内容、具体纹样和颜色。无论是手工还是电脑绘制的图案，设计时要考虑金银绣的特性，联系实际，尽量的概括简练，用适合刺绣工艺的方法来表达画面、体现图案的特性。如与其他绣法结合时，应考虑不同技法之间所呈现的特点，切勿主观空想。绣稿设计不完美，再好的技师也于事无补。

三蓝绣：三蓝绣常见于清中晚期，是受到青花瓷器影响而产生的刺绣品种，是指采用同一色相但多种不同深浅的绣线所绣成，实际上色度不止三种，最多可以达到二三十种之多。一般来说，三蓝绣的绣线配色依照由暗渐亮的递次原则设定为靛青、湖蓝和白三种颜色，讲究一些的还要在这三色之间添加过渡色，添加的层次愈多，图案的变化也就愈加细腻，视觉效果也就愈为丰富。这种色彩搭配的方法也被称为“三退晕”，即三层退晕，晕顾名思义就是晕开、晕染，由同一色相颜色由浅至深共三道，这种借助色彩推移的效果独具一种色彩美感。又有“三绿”“三红”“三黄”等不同名目，只要符合同一色相的颜色在色差上进行渐变的绣线搭配便都属于这一分类。若全幅绣品使用蓝色时，只需要从蓝色中分出三四种到十余种深浅浓淡的差别，只有黑色和白色可以与它调和。普通的绣品，三四种颜色就足够了，越精致的绣品，套色就越多，层次愈多。其图案的变化也就愈加细腻，视觉效果也就愈为丰富，如同在绘画中所用的渲染技法一样。三蓝绣是刺绣中唯一用所用绣线颜色来命名的一种刺绣工艺，也是种绣法的独特之处。

金银绣的色彩主要体现在三个方面。第一，绣线的颜色。金银绣的绣制主要以金银线为主，无论绣线明度和纯度如何变化，立体与平面如何运用，始终是金银色。早期金碧辉煌的刺绣就一直被用在佛事上，金色是永恒的代名词，人们常用金色来装点佛事，随后逐步发展金色成为宫廷贵族等身份的象征，金银绣的颜色因此形成经典。第二，钉线的颜色。完成一件金银绣品，除了金银线外，还需辅线将金银绣牢牢定于绣面上。辅线色彩的选择更为自由，可以选用与金线一致的颜色，使钉线的颜色弱化，如宁波金银彩绣中，用相近的金色丝线做辅线，将金银线先盘钉在绣面上，形成高雅的底色，再用彩色的丝线绣制纹样，突出纹样的效果。除此之外，辅线的颜色也可选用与金色不同的颜色，如红色等，让钉线也发挥装饰效果。第三，与其他技法相结合。在绣面中，全部为金银绣绣制的情况比较少见，宁波金银彩绣更是以多种绣法配合金银绣为特色。与金银绣搭配技法的颜色选择相对更加自由，画面和谐统一即可。

京绣的整体特点大气、华贵，无论是构图的设计、图案的应用、色彩的搭配，无不显示出宫廷皇族的气势和北方地区的特征。京绣的风格特征与整个时代的人文情怀、统治者的审美意趣密不可分，形成了一套独特的技法和韵味。事实上，清代丁佩在其著作《绣谱》中，提出刺绣必须讲究“齐、光、直、匀、薄、顺、密”，这些特点用来形容京绣恰如其分。传统观点认为：“绣禽、绣兽、绣凤、绣麟妙技也，信手拈来头头是道，妙境也。”下面就主要介绍一下，在京绣中运用比较广泛的技法，俗称“做法”。刺绣所用针法，一般情况下是由图案的内容决定的，如何完美真实的传达原作的图样就选用与之相符的针法。高明的绣工能熟练掌握各种针法，一针到位。“针法为基础，纹绣为结果”是绣工们最高的目标。从针法结构特点分类的角度来看，最常用的针法是平针绣，平针绣也包括很多种绣法。如齐针（齐针里面又有直缠、横缠和斜缠）、正戗针、反戗针、叠戗针、平套针、散套针、集套针、擞和针，施针、虚实针等。京绣中所用针法与其他绣种存在共性，就是说有一些针法在京绣里会用，但是在别的绣种里也会使用到，但也有自己独特的处理方法和较为突出的针法。它就像中国的南北菜系，它们各种配菜都会用到，但是由于南方北方的做法不同，做出来的菜品的口感也不一样。

京绣采用的颜色有黄、白、赤、青、玄、蓝、红、绿，以明黄色作为帝王权势的象征。京绣将贵重珍奇的金银线大量用于绣品中，显示了皇族气派；所用绒线的每一大类颜色都包含系列色3-6种，这样可以满足京绣润色技法的要求。

各个地区的金银绣技法有类似的部分，虽称呼有所不同，但技法相似，对技法也基本认同。所有的金银绣技法都是在“钉”和“盘”上得以体现。金银绣本身就是一种工艺手段，针对不同的纹样，金银绣有不同的处理方式。尤其是多种材质混合以潮绣为代表的立体金银绣，所包括的工艺非常多。在专门对潮绣的研究部分已有较多论述，这里主要对金银绣常用的部分刺绣技艺做研究分析。如图，纹样轮廓用金银线勾勒的称为盘金（也叫圈金绣）；在盘金的基础上，轮廓内又用彩色丝线填满的称为压金彩绣或包金绣；金银线以盘块面为主做图案的称为平金；金银绣另外一种常用的工艺技法是在金银绣的底部加入棉花，以立体垫高的形式出现。这种技法除了在以垫高绣著称的潮州，使用的不多，仅在局部加以点缀，效果如前文的凸金绣技法，在金银绣绣制时，根据所要绣制的图案要求，先在绣面上铺上一层棉絮，并用丝线把棉絮固定，在垫高的基础上，进行金银线的绣制，最多时棉絮厚度有一寸多。绣制这样的作品，除了刺绣工序的增加之外，对刺绣的难度也有了更高的要求。让针线穿过垫起的棉絮层，这种绣法要比起在缎面上平绣要困难许多，除了绣制困难外，还要保持垫起部分的圆润适度，而不能露出垫料的痕迹，这要求操作者必须针艺娴熟、耐心仔细。垫高绣这种工艺的手法独特让刺绣的画面更为立体，色彩、光泽等在不同角度下更为多变，金银绣的艺术表现力和独特装饰感更为突出。

意临是在掌握了前三种临摹技法基础上的一种高级摹写方法。在摹写中，不求与原作品完全相同，而只是在对原作的构图关系、寓意进行深入理解后，按照自己的意图进行半创作。此方法不改变原作中物象的形状，可改变它的大小、位置和构图关系。

京绣的历史可追溯到唐代。辽时兴旺，在燕京曾设有绣院。《契丹国志》中曾记录当时的燕京“锦绣组绮，精绝天下”。元朝定都北京后，随着封建王朝的社会稳定和经济发展，宫廷对于服饰及艺术装饰有了进一步的要求。为了更好地为统治者阶层服务，朝廷集中全国各地优秀工匠进京，使刺绣技艺和绣品质量进一步提高。明代以后，宫廷绣在针法、技艺、用工、用料、纹样图式等方面的特点更加鲜明，纹样设计也更加规范。伴随着刺绣人员日趋增多，逐渐扩大其规模。到了清代，京绣制作已形成体系，且技法与地位皆非昔比。《钦定大清会典事例》中即有记载“绣作司作绣”事宜。清内务府广储司下属七作中即有绣作，专司刺绣上用朝衣、礼服、袍褂以及实纳上用鞢、凉棚、帐房、角云并衣领、衣袖、补服、荷包等。可见至此期间，宫绣已经初步融合了全国各种优秀绣工技法，形成了自身特点，自成体系并延续发扬，满足着宫廷服饰鞋帽与殿堂陈设的需求。

1949年，中华人民共和国成立，百废待兴。中华人民共和国成立前，在雕漆、景泰蓝、电器、服装、挑补花、缝纫等手工业中曾出现过一些“工业合作社”。根据《北京文史资料》的记载：到1952年年底，北京市手工业生产合作社已发展到73个，社员9888人。当时这批手工业合作社，有半数是分散生产的挑花社社员。对一些已转业的艺人，党和政府陆续找回来组织生产。使停产一二十年的、快要失传的铁花、戳纱、面人、象牙笔洗、景泰蓝六瓣瓶等的生产恢复并兴盛起来。创作、生产出了不少既富有传统艺术风格，又有强烈时代气息的艺术精品。解放初期的京绣全由绣庄承揽生意，如梨园行的椅帔桌帘、莽靠行头，以及前清男人的蟒袍补褂、女人的氅衣衬衣（旗籍）、霞帔衫袄（汉人），全可承应。绣庄将生意应下即转交“绣作”及“绣工”承做。大件物品概由绣作中工人绣制。先绣成软片，再加工为成衣物饰。绣工多在绣作内居住，自己起伙做饭，实行“撂件子”工资，按件计价。更多的绣件还是“撒活”给永定门外农村的女绣工承做，就是将绣活分派下去，可以在自己家里绣制完成。女绣工较多的是城南的铁匠营、刘家窑、石榴庄、马回店等村，各村也都有一两家著名人物，如蒲庄花瓦子张家、石榴庄大门孙家、铁匠营后院刘家、刘家窑棚匠律家等。其家族都大，士农工商都有，男有职业，女持家刺绣，较广渠门外底工又自不同。永定门外虽为京绣女工聚集所在，但不如广渠门外鞋底工南北延至二三十里，东西延至三四十里之普遍，盖因绣活不如鞋底活普遍的缘故。绣花女工另有承头人，从绣庄总批应下绣活后，将各项软片分散为小块伙计，单片的撒到各家。女工绣花需要自己准备各种颜色的丝绒。绣花时的用绒配色，有时候由包活人事先说明，有时则有绣工自己决定。一般情况下，绣制软片用的绸缎等底料就由绣庄统一准备发放，而使用的花样也是绣庄里专人绘画，有时也会用旧的花样，也有买主制定花样的，则有绣庄绘制图样，送给买主审核定夺以后，再发给承头人即包活人手中。绣工们取回软片，则上绷架，根据要求进行绣制。绣活的工价是以软片数来计算，当然大小繁简也是决定工价高低的标准。手快活好的妇女每天能得到两三个银元之多，少的也有一元以上。这一时期，京绣在发展中逐渐形成了自己鲜明的艺术特点与风格，其选料精当贵重，针工精妙得体，色彩绚烂豪华，格调高雅。其中最好的针法技艺是“平金打籽”绣。它是以真金捻线盘成图案，或者结籽于其上，十分精致、华贵。京绣艺人李开泰就擅长这种技法，他的遗世之作《黑牡丹》是在黑缎上平金打籽的盛开牡丹，国色天香，富贵满堂。这种绣法也多用在今天的京剧戏服上。

自从刺绣在我们祖先衣生活中出现以后，历经历朝各代的发展，不同的历史时期和不同的地域相继衍生了种类繁多的刺绣针法，也孕育了各具特色的地方绣种和刺绣流派。目前，在中国所见到的最早的刺绣痕迹，是在河南安阳出土的殷商时期的青铜器上，通过黏附在泥土上的丝织物的纹路和刺绣的花纹依稀可以分辨出那是用辫子股的针法用单线刺绣出的图案。早在先秦时期，文献中就有很多与刺绣相关的记述，如“衮衣绣裳”。《诗经·国风》中也曾写道：“终南何有？有纪有堂，君子至止，黻衣绣裳，佩玉将将，寿考不忘。”而“衣作绣，锦为缘”是战国及至汉代贵族男女衣着通常的式样，指在衣身部位采用刺绣的工艺，这一时期的刺绣工艺十分注重实用和装饰的统一。人们目前能看到传世最早的刺绣实物是战国时期湖南长沙楚墓中出土的两件绣品，它们是用辫子股针法（又叫锁绣）绣在帛和罗的上面，针脚整齐，配色清雅，线条流畅，将龙游凤舞、猛虎瑞兽的图案表现得自然生动、活泼有力，通过它们可以洞悉当时刺绣艺术的状况。进入两汉时期，刺绣的技艺更加完备，从大量汉代出土的实物中我们可以清楚地证实这一点。汉墓喜厚葬，刺绣技艺在两汉时期亦有长足的发展。汉代绣品出土的比较多，在敦煌千佛洞、河北五鹿充墓、内蒙古北部、新疆吐鲁番阿斯塔那北古墓中都有实物出土。其中，尤以1972年长沙马王堆出土的一大批种类繁多且保存完整的绣品，更能反映汉代刺绣水平。汉绣图案主题多为云纹、凤鸟、神兽以及带状花纹、几何图案等。也有织成“延年益寿大宜子孙”“长乐光明”等吉祥文字的丝绸锦绢。其刺绣技法以锁绣为主，特点是将图案填满，构图紧密，针法整齐，线条流畅，结实耐用。隋代以后刺绣臻于成熟，并进入了多种针法综合融会发展时期。唐代刺绣所用针法以平绣为主，并采用多种不同针法，多种色线塑造形象，绣品以实用为主兼顾装饰之用。所绣图案也变得更加丰富，包括佛像人物、山水楼阁、花卉禽鸟等，刺绣使用的底料也更加广泛。这一时期，运用金银线盘绕图案的轮廓加强实物的立体感，也可视为唐代刺绣的一种创新技法。其富丽堂皇的色彩和贵金属的独特气质使得金银绣也成为后代贵族官宦常用的一种刺绣针法。此外，隋唐时期，随着佛教的兴起，唐代的刺绣种类受宗教艺术的影响，出现了很多佛像绣品，如英国的大英博物馆藏有东方敦煌千佛洞发现之绣帐《灵鹫山释迦说经图》，日本奈良国立博物馆所藏《释迦说法图》等都与当时佛教的传入和盛行有直接关联。到了宋代，尤其是宋代后期，京城设有文绣院，专门为宫廷刺绣日用绣品，同时还刺绣欣赏性的“绣画”，宋代刺绣作品尤其致力于“绣画”，刺绣作品受书法绘画作品的影响巨大。为了使绣品能达到书画之传神意境，刺绣前需先有计划，绣的时候更要审时度势，缜密构图，纹样的取舍留白也提前布局。明代的董其昌《筠清轩秘录》载：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者，为之设色精妙光彩射目。山水分远近之趣，楼阁待深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜，望之三趣悉备，十指春风，盖至此乎。”通过文字的描述可以体会到宋代刺绣的精美程度。“绣画”的出现和流行也使得中国的刺绣业向前大大推进了一步；与此同时，“绣画”逐渐分离出来成为纯欣赏性的刺绣艺术，它使刺绣技艺不仅仅是实用的工艺，而向艺术领域迈进。这一类纯欣赏性的绣画绣品也为后面的历史时期刺绣技术登峰造极埋下了伏笔，为后世刺绣艺术的辉煌奠定了坚实基础。

现北京云龙京绣艺术中心前身为传统京绣坊，约创办于1902年，创始人是黄姓师爷。黄师爷是专门侍奉宫廷的京绣高手，掌握着宫廷刺绣的规矩和讲究，技法独特、绣技超群。黄师爷曾供职于造办处，是否为太监不清楚，其子（或为义子）人称“盘金黄”，随其父为宫廷及贵族制作京绣服饰，以“金活”为主要技艺。京绣坊创办时为慈禧太后回京后不久，黄姓父子一方面凭借高超的绣技继续为清宫廷服务，另一面在西湖营开办京绣坊为贵族、大宅门等制作京绣制品。金绣和绒绣是京绣中的两大绣法，清朝的行内规矩是“学金不学绒，学绒不学金”。黄师傅是金绣传人，当年皇帝龙袍上的金龙很多都是出自他家祖辈及他之手，而他的好友兼同行杨师傅则是绒绣传人，文武官服补子在他的针下都能被绣得栩栩如生：杨师傅和黄师傅二人一金一绒，堪称当年京绣行当里的翘楚。

1.重视传统的家庭式传承教育。小孩上学期间可以利用假期跟着母亲学习羌绣，了解羌绣文化，重在传统技艺的传承，避免传统技艺失传。若缺乏羌绣技法的表现能力，后代即使有好的创意思维，也出不了好的作品。

2.重点抓好学校传承教育。通过当地中小学民族文化进校园、进课堂等形式，使羌绣成为学校的教学内容之一。把学校变为青少年认知、承传与创新民族文化的重要阵地，培养下一代的文化认同和文化责任，培养羌绣非物质文化“活的传人”。大学教育和科研机构，应当在羌绣文化遗产的人才培训、智能参与、信息传播和知识创新方面发挥积极的作用。从目前教学实际看，在高校羌绣教学中，除了重视羌绣文化理论学术研究外，也不可忽视羌绣技法的传授。所以，羌绣民间艺人进课堂传授羌绣技法也不失为一种很好的教学补充。大学设计专业可以开展“羌绣产品示范设计辅导”的扶持计划，让企业应用学校的艺术创意，把原创性的艺术成果变成商品，快速进入市场。所以，学校教育担负着传承羌绣文化历史知识、技法知识以及人才培养的任务。

羌绣作为民族艺术的精华，非物质文化遗产，其高超的传统技艺是其显著的特点，守住“核心技术”是羌绣可持续发展的关键。羌绣核心技术包括针法、手工技艺和典型的花纹、色彩以及艺术风格等。羌绣传统针法有十六种，挑绣是羌绣技法中的精华，挑绣中有十字挑、编挑和串挑三种。据调查，会串挑的羌族妇女都很少了，基本是36岁以上的妇女，且以50岁以上居多，独特针法面临后续无人的问题。现在商品的开发中往往多运用较普通的平绣针法，能充分体现羌绣艺术技术价值的愈来愈少。羌绣的另一个技术特点就是在于它的手工价值，羌绣可持续发展中不能为了提高功效，追求高利润，降低成本，把羌绣的手工核心技术丢掉，在开发过程中大量运用机绣是不可取的，这样会使羌绣商品既缺乏独特性、艺术性的竞争力，又缺少对消费者的吸引力，难以达到好的市场效果。羌绣典型的花纹、色彩和独特的艺术风格也是羌绣的特色。如羌绣中的代表“云云鞋”和“挑花围腰”都具有极高的艺术价值，特别是素绣的满襟挑花围腰。素雅的风格适合现代都市人的审美趋向，把这种典型风格运用于都市羌绣日用商品设计一定会有出路。如果在保持以上核心技术之下，从羌绣文化中提取合理的基因，结合现代人的需求，进行设计和生产，一定会使羌绣获得新的表现形式，得到富有生气的发展。因此，只要我们既有羌绣人，又守住了“核心技术”，羌绣的发展就会源远流长。

京绣在其鼎盛时期已成为一门独立的工艺美术，并深深打上了时代的烙印，呈现出工不厌精的装饰审美风格。精益求精的工艺技术成为表达装饰风格的突破口。由于刺绣技艺主要服务于宫廷，所以工匠们在刺绣过程中很多独特的工艺，这些工艺可谓极尽奢华。明清工艺由于与较大规模的商品生产（如出口外洋）和手工技艺直接相联，随着社会中市场商品经济不断发展，它们有所发展。这使得逐渐拥有了自己比较独特的技法、技艺。如拉锁子、盘金绣、打籽绣、三蓝绣、戳纱、纳纱等，甚至于一些针法其他的绣种不能擅自使用。

羌族民间音乐非常丰富，现在仍然在羌族民众中广为流传，并不断创造出新的音乐。主要有羌族多声部、羌族古歌、情歌、赞歌、酒歌、祭奠歌、山歌等丰富多彩的歌谣，羌笛、羊皮鼓、口弦、色罗、小锣、手铃等乐器的演奏。这些曲调音域宽广、声音粗犷、旋律优美、感情奔放、豪壮有力，具有鲜明的羌族特色，是羌族民俗不可分割，也是最为生动的部分，它能充分展现羌族人的精神面貌。羌族音乐文化价值极高，很有特色，如演唱时以“你高我低”配合的多声部民歌。从阿坝州松潘县大尔边的两位羌族歌手亮相在央视举办的全国青年歌手大奖赛上，不难感受其艺术魅力。又如我们在调查中看到的，何克志、何王权等一些传承人以“鼓腮换气法”演奏的羌笛古曲及其制作技艺，是羌族最具特色的乐器和演奏技法，也是中华音乐文化史上的瑰宝，更是世界非物质文化遗产名录中具有唯一性的珍宝。

宋代苏州农村家家养蚕，户户刺绣，城内很多坊巷以绣线、绣花等命名，不仅有很多百姓以刺绣为生，大家闺秀也以此陶冶性情，消遣时日。当时有一种被称为“绣娘”的职业，专门教习刺绣。而绣花水平的高低在很大程度上成为衡量姑娘心灵手巧的标准。宋代江南经济繁荣，刺绣与绘画相互影响，促进了苏绣艺术水平的进一步提升，出现了各种各样的苏绣屏风。苏绣多以写生花鸟虫蝶为题材，用国画的画稿作绣本，艺术性很强。为了表现国画的晕色效果，苏绣针法多用套针，细线在套接时不露针脚，自然晕色过渡，色差非常小，套接极其细，故而显得精细雅洁。明清之际，在上海顾绣的推动之下，苏绣的风格更加鲜明，技法日臻精湛，用色高雅清淡，绣面平整熨帖，毫无生硬跳动、参差粗陋之处。

羌族服饰与刺绣是我国民族文化的宝贵财富和历史遗产，不仅应对羌族服饰与刺绣的构成元素，如款式、纹样、色彩和工艺技法进行整理及分析，还应将其运用于现代生活中，如在现代服饰、室内陈设等设计中，采用、借鉴羌族文化元素，这对中华民族优秀文化的优良传承，具有重要的文化价值和深远意义。

除了金银绣本身传承的难度因素之外，机器绣花兴起也是传统手工绣市场萎缩的重要原因。机器绣制效率高并且没有人工的高成本，在价格上很占优势，对整个手工刺绣行业造成冲击。但类似金银绣、打籽绣的复杂技法，机器无法绣制，目前市场上出现—些仿金银绣的绣制品，总体表现为：用透明尼龙线代替了传统辅线，钉线线迹不规整，颜色上多用透明或相近颜色的钉线，对例如花卉、动物等不规则形状的图形，机绣的绣制品普遍用直平的线迹填充，如图，龙的纹样机械粗糙，线头处理粗劣，工业痕迹明显。在窗帘上机器盘金与压金绣工艺也是如此，使金银绣的艺术性大打折扣。

堆绫在明清时期的北京更为盛行，已不局限于寺院中的佛事用品，扇套、钱袋、褡裢、眼镜盒、香囊、荷包等也用其作为装饰。除了宫廷中刺绣小件的大量使用之外，民用的挽袖、花边中也经常使用，一般以绿色调为主，色彩对比鲜艳，工艺细腻。这些广泛流传于日用品，用料更是十分讲究；多用软缎和织锦，配以彩绣，穿珠，盘金，效果更为精美，堆绫工艺也更加丰富。堆绫工艺最盛行、技艺最成熟的时期是清代，至今故宫还收藏着用堆绫拼贴工艺作装饰纹样的袍、褂以及椅垫、荷包等物品。北京雍和宫内收藏着清代乾隆皇帝母亲亲手制作的一幅用不同颜色、不同形状的锦缎布料组合拼贴的绿度母绣像。北京白塔寺出土的清初袈裟上就有堆绫做出的莲、桃、菊、牵牛花等12种花卉，花型饱满、色彩和谐。丝绫堆绣这种工艺经过唐、宋、元、明、清历代的发展，逐渐形成了融会多种技法，色彩绚丽，做工精细，并且具有浅浮雕效果的艺术特色。中国工艺美术大师崔洁1994年创作的丝绫堆绣《清明上河图》的局部《虹桥》一段，作品在挖掘并继承了唐宋时期堆绫的传统的基础上大胆创新。1996年，国务院总理李鹏将崔洁创作的丝绫堆绣座屏《清明上河图》的一段《虹桥》作为国礼赠送给联合国世界粮农组织。后来又将《清明上河图》全卷绣制完成，共计11段（每段为220cmX100cm），现由中国工艺美术馆珍藏。

如果仅将金线用来勾勒图案的旁边则叫圈金绣，也叫“钉金”。其具体技法如下：用双根金线盘出纹样轮廓并用细线固定住金线，针脚匀称，针距离相等、松紧适度。用圈金针法绣出纹样轮廓后，内部针法可有多种变化，常见的有“圈金打籽绣”“纳纱圈金绣”等。圈金绣更多的是用来点缀和装饰图案的花边。金线既可以用来勾勒图案旁边，也可以将图案中间全部填满。盘金绣，金碧辉煌，雍容华贵；包金绣，层次分明，交相辉映；银线绣古朴文雅，素而不俗。除了使用真金白银的金银线以外，还会将金这种材质做不同的工艺处理应用在京绣或者服饰的装饰中。如片金是将黄金锤成的薄片制成金箔，然后贴在极薄的羊皮上或绵纸上再用于刺绣中；捻金是将金箔切成细条和丝线捻在一起作为绣线使用。据报道，在故宫博物院就藏有一件元朝至正二十六年绣的妙法莲华经卷，绣制的正经经字、佛头等使用针法繁多，其中最为突出的是大量使用了盘金、泥金、钉金箔等方法，用色多达十四种。

图案的设计以满足人们物质生活和文化生活的需要，以及美化人们的生活为目的。因此，任何图案的设计都必须具有实用性。它要解决设计中的造型、色彩、构图的艺术处理及技法等问题。

金银绣相关论文研究主要在国内，国外的研究比较少。潮绣、杭绣、京绣都以金银绣为特色，还有一些地方绣种，也有涉及金银绣的技法，如宁波金银彩绣、东北绣等。但是对金银绣的应用，只是在潮绣这一分支上有较多论述，对系统的金银绣研究比较薄弱。在纹样研究方面，现有的文献主要针对于金银绣的历史发展与工艺，研究的成果也多是以概括为主，不够全面完整。

绣艺的最高境界，绝不是仅靠技法与经验去完成，也不仅仅是常人所说的用线越细、套色越多，就是好绣品。而正如庄子《养生主》所述，“以心神的运用”来操刀。艺术是相通的，中国书法和绘画中大写意的用笔所强调的笔墨神韵、乐曲演奏中的感觉均同此理，这种意念是无法用语言来形容的。

房老师：京绣由于宫廷的原因它没有自己的独到之处，像一些有名的刺绣，如苏绣、粤绣等都有自己独特的风格。明清时期，江南三织造做的东西是一些地方性的，还有一部分是在宫里的绣作里做的，那他们带过来的就是苏绣的东西。如果说宫绣就是京绣的话，那它技法里面基本上是苏绣的东西。它不同于民间的审美风格；清代的风格就是繁复，繁复越繁复，是一种包装艺术，一种装饰艺术，与其本身异族统治有关。从文化上来说，要想把自己的东西树为正统的，它就必须吸收、继承汉族传统文化的东西。这一切是建立在保护、继承传统文化的基础上的。清军入关之后，心理、思想、审美趣味以及享乐的艺术情调，一步步随着政权的稳固在慢慢发生变化，成为一种杂糅的文化。

羌族是我国唯一被甲骨文所记载的民族，这个古老的民族却没有保留下自己的传统文字，他们的医药知识不能以书籍的形式被记录和传承，他们的羌族医药知识和临床技能主要靠家传或师承，通过言传身授流传下来。这些都具有较高的非物质文化遗产价值。但是千百年来羌医药一直沉睡在羌族文化历史长河中鲜为人知，并且大有散佚失传之势。如不少具有良效的药物种类和治疗技法正处于自生自灭的状态，这可能将是我国医药遗产的一大损失。

王露群热爱羌绣事业，乐于教书育人，对羌族刺绣传统的技法及表现形式都非常娴熟，自己也设计制作了不少作品送往各地展出。其中，特别突出的是她创新的黑白挑花壁挂，如表现她的家乡桃坪寨的碉楼和羌族人民生活的《碉楼人家》，画面中心是碉楼，两侧是一对装饰性很强的狮子，下面一组人物特别生动，有赶牛车的、扛着犁的、背着背篼的……五个人物动态各异但又相互呼应，人物之间穿插着小鸡、小狗，天上飞着小鸟，生活气息浓厚。整个构图以碉楼为中心，主次分明，虚实得当。此外，碉楼采用了大面积的黑白对比，使整个画面色彩亮丽，主体突出。同时，碉楼还用晾晒的玉米穗子作装饰，并用万字纹和小点装饰墙面，使黑色块面有了变化。只是碉楼上半部分稍显单调，若在窗户旁留有白线或白点，形成灰色调，色彩层次关系会更好些。又如大幅壁挂《牡丹图》，色彩艳丽，针法严谨，层层花瓣和大片叶子用压针绣绣成，大花小花有退有让，虚实得体，构图布局恰到好处。再如作品《龙门鲤面》和《婚嫁图》，针法细腻，造型生动。

而在国内，四川的民族民间刺绣工艺界，流行着“南彝北羌”之说，意为聚集于川南的彝族与川北的羌族，其刺绣技艺是四川民族民间刺绣工艺的两座高峰。“南彝北羌”的绣品，风格各异，互有千秋。因岷江区域的羌人，自古便与成都平原的其他民族建立了紧密的联系，民族融合，文化互通，羌绣在保存羌人原始古朴的传统技法的基础上，又融入大量汉族的文化与艺术基因，这使“南彝北羌”之中的羌绣，得以博采众长，底蕴丰富。在民族团结与文化交融的前提下，技艺吸纳与创新，绣法融合与继承，这是羌绣与华夏其他民族刺绣工艺品相比，最为显著的一个特点。以明清时期遗留至今的大量羌族刺绣实物为例，当时刺绣在羌族地区已极为盛行，如今羌绣中最为普遍的技法——挑花刺绣，在这批文物中频频出现。鲜为人知的是，挑花刺绣这种技法，正是羌族妇女吸收了成都平原汉族的挑花技艺后，再发展与创新出来的一种汉羌结合的绣技。

雅都、曲谷、赤不苏位于茂县的西面，与黑水接壤。生活在这一区域的羌族受黑水藏族的影响颇深，在服饰、语言、生活习俗上都与邻近的藏族相似。例如这一区域的男子服饰与黑水瓦钵梁子的藏族服饰类似，妇女所戴的“一匹瓦”头饰也与黑水藏族妇女头饰类似。图4是流行于这一区域的“云云”鞋面，从鞋面的色彩上可以看出带有藏族氆氇的色彩。虽然受藏族风俗的影响，但这一地区还是保持了羌绣构图严谨、色彩艳丽、针法细腻的本土特色。在针法上除了羌族善用的平绣针法外，还流行“包针绣”。包针绣主要运用于绣制鞋面，先将要绣制的图案用剪纸的方法剪出来，贴于绣布所定位置作为运针底样，然后用平包针的技法使不同色线按图案变化将贴纸包起绣出。用这种技法绣制出的图案具有庄重、肃穆的特点，且有较强的条理性、立体性、对称性，呈现富有层次的浮雕效果。色彩以暖调为主，用色大胆，对比强烈，表现出这一区域的妇女热情、粗犷、奔放、刚烈的性格特征。

统一是强调图案各部分的造型在色彩、结构、排列等方面相同或类似因素的内在联系，突出节奏、秩序、协调等条理性，形成一致的整体感。如形象排列方向的一致性，色彩使用中色相、冷暖、色调的一致性，表现技法的一致性等。

首先，掌握京绣的艺术特征是对其收藏的重要前提，其题材的丰富变化、针法的运用特点等都是收藏中应该特别注意的方面。京绣表现内容富于变幻，每类图案又样式丰富，以龙纹绣品为例，虽然以云龙纹辅以江牙海水为多，但其他团龙纹、穿花龙纹、草龙纹、双龙戏珠纹、螭龙纹等题材也会偶有出现，掌握每类题材的多种面貌是藏家必备的技能。另外不同的表现题材，其市场价位高低不一。一般遵循“以稀为贵”的原则，像较为罕见的品级低的明清武官补子反而贵重于较为常见的品级高的武官补子，又如京绣荷包中圆荷包、鸡心荷包和褡裢荷包等因其传世数量较大而不及葫芦包价值高。在针工技法上常用的有缠针、切针、接针、滚针、套针、正戗、反戗、施针、网针、钉金（平金、圈金）等，它们虽相互联系但又各有区别。具体而言，诸如直针、缠针、切针、接针、滚针、套针、戗针、施针等都运针平直，但却因针与针之间的连接方式的差异而有所区分。京绣中的上乘佳作，一幅作品就会同时出现数十种针法，熟知针法各自的鲜明特点，明确每种表现形式需要运用何种针法，有利于藏家辨伪识真。例如打籽绣是将绣线在针上绕一圈后在靠近线脚的位置下针并拉紧绣线，使线圈收紧而形成一颗颗的结子；钉线绣是将绣线平铺在绣面上，再用针引丝将其钉位；网针绣是用绣线以网状绣出图案，用直线、斜线、平行线相互交叉的方式塑造形体，并在纹样的轮廓上以滚针压边，使形体饱满、针脚整齐。值得特别注意的是不同的纹饰只有用不同的针法来表现，方能显现卓越的艺术效果，藏家不可不辨。例如方直的造型用切针、接针；曲折的造型用滚针：花草枝干多用平针，花叶多用正戗针；主体纹饰常用打籽、圈金等特殊针法加以突出。除此，上等绣品通常都用捻金线绣制，因而金线色泽的鉴定也是收藏中不可忽视的问题，一般说来相较于清代中前期，清末以后金线淡呈铜色，含金量渐少，特别是民间绣品中的金色丝线光泽较为暗淡。

京绣从应用角度可分为细皮绣与粗皮绣两类：细皮绣即绣制的成品必须满足人身实际用戴的要求，这类绣品不仅要图案寓意吉祥、身份象征准确、精美、灵动、立体感强，更要柔软随身、不折不皱、适合长久穿戴及重复使用；粗皮绣即绣制的成品土要满足图案的完整，以平针、平金、钉线技法为主，成品往往僵硬、板立，不具有柔软随身的实用性，更不具备立体感及灵动效果，多适用于戏服、表演场所的短时间应用。

1972年，宁国玺的儿子成婚，宁老也收了他人生中最得意的一个徒弟，这就是他的儿媳、京绣的第四代传人——刘秀花。宁国玺悉心教授儿媳刘秀花京绣技艺，从京绣的图案纹样到规矩讲究，从手眼身法到针工绣品都毫尤保留地传授给她。在他的严格要求下，刘秀花每天勤练京绣基本功、学习配色技法、熟练掌握各种针法，认真学习京绣艺人严谨细腻的处事态度。经过三年刻苦的学习，刘秀花的京绣技艺得到宁国玺的认可。

京绣几乎以金银线绣为主。京绣的称呼发始于清末，由宫廷官方机构产生，就是为宫廷绣制，所用金银线也是真金实银。随着朝代的变迁，朝廷的没落，京绣如今无人继承。有关京绣的期刊论文如张翎所著《京绣一被遗忘的传奇》和张濯清所著《国宝京绣一期待垂青》，介绍的内容都只是为京绣的基本情况和濒临绝迹的境遇；赵静著有两篇论文，分别是《金银绣的历史现状及研究》与《京绣历史及现状研究》。前一篇梳理了京绣的产生、发展、兴盛、衰败的发展过程，对京绣的历史地位、艺术价值与现状做了阐述，对现状的原因做了探讨。后一篇论文中，赵静对京绣的概念做了界定，主要对京绣的历史地位，艺术价值现状与面料的问题做了分析研究，对京绣纹样的题材与纹样，在介绍京绣技法的章节做了笼统的阐述：京绣的题材中吉祥图案所占比例最大，通过象征、寓意、比拟、谐音等手法，表现金绣的文化内涵，如莲花、鸳鸯、蝴蝶等。

中国长达三千年的封建农业社会，建立起男耕女织的社会分工制度。在传统文化习俗中，无论贫富，织绣是女子从小必学的手工技艺，是评判待嫁女子心灵手巧的标准。因此说织绣是中国农业社会参与人数最多、传播最广，与人们生活结合最紧密的艺术创作形式。同时，在其历史发展演变过程中，形成了许多具有地方特色和民族特色的文化风情，一代一代活态传承了下来。从而形成各具地方风格和民族特色的织绣，一直延续到今天。从一针一线这种精细的手工劳作中，以织绣自己的语言方式，活态传承了民族的思想、情感以及地方的民俗文化。织绣又名“女红”，“女红文化”为中华民族所特有的一种文化形态，在世界艺术之林中独树一帜。今天仍然活态传承在阿坝的藏羌织绣，就是它们之中争奇斗艳的两个绣种。藏羌织绣既体现了中华民族传统工艺文化的同一性，也体现出浓郁的地方特色和民族特色，体现出中华民族文化多元一体的特色。它们是中华民族珍贵的文化遗产，是中华民族悠久历史和灿烂文化的重要表现。藏羌织绣，以针法精细、色彩雅致著称，具有图案秀丽、题材广泛、技法活泼灵动的独特风格。丰富多变的针法是藏羌织绣的精髄所在，精湛的藏羌织绣风格源于雪山草地的根脉浸润，得源于独特技艺的形象表达。“家家女红，户户织绣”记录着绚丽辉煌的藏羌历史，见证了古老文明，传承着藏羌文化。藏羌织绣“严谨细腻的针法，淡雅清秀的色彩，优美流畅的线条，高原水墨画的格调”贏得了各界人士的喜爱，被誉为“藏羌艺术明珠”。师古不泥古，学今不囿今，既师承藏羌织绣传统技艺，又贯通古今、融汇藏汉、羌汉、藏羌、道器、禅艺、脉象、真俗合一，可谓藏羌织绣的着力点和发展方向。

唐代社会，其高度繁荣的封建经济，加之民族融合和中外关系的发展，共同促成了唐代丰富多彩的文化生活。唐代的服饰在形制、质料、颜色诸方面仍有法规上的尊卑贵贱之别。贵族官僚及富室之家的服饰均以锦绣绫罗制成，而庶民百姓只能穿以粗布麻衣，服饰穿着有着严格的等级限制。在唐代，工艺美术有官、民之分，此外还有直属中央的少府监及将作监。少府监，在高宗、武后时曾称内务监、尚方监，所辖中尚、左尚、右尚、织染、掌冶五署，制造帝王后妃、宗亲贵戚、内外臣工的舆服器用及各类玩好。《旧唐书》卷五十一《后妃传上·玄宗杨贵妃》中记载：“宫中供贵妃院织锦刺绣之工，凡七百人……必求良工造作奇器异服，以奉贵妃献贺，因致擢居显位。”唐代刺绣已经有了较大的发展，早在唐太宗时，内职官中已设“绣帅”一职掌管刺绣事务，与织帅等并列。唐代刺绣进步的标志有两个：题材的拓宽和技法的丰富。由于唐代佛教的盛行，善男信女为了表现自己的诚心，绣经、绣像逐渐成为刺绣的重要内容之一，这对刺绣技法提出了更高的要求。唐代苏鹗撰《杜阳杂编》曾说南海女子卢媚娘能在一尺绢上绣法华经七卷，字的大小不逾粟粒，但点画分明，细于毛发。又载有：“（唐）同昌公主出嫁……（有）神丝绣被，绣三千鸳鸯，仍间以奇花异叶，其精巧华丽绝比，其上缀以灵粟之珠，珠如粟粒，五色辉焕。”绣品的日益精巧促进了唐代刺绣技法的提升和发展，针法日益增多和丰富。随着刺绣工艺的成熟以及对佛像等绘画性刺绣作品的需求的激增，致使唐代的刺绣成为刺绣史上的分水岭，促使刺绣朝着欣赏性绣画与日用实用绣两个方向发展。一方面，刺绣的技法在刺绣题材的要求下，针法臻于成熟，并进入了多种针法综合融会发展时期；齐针绣或近似于套针的长短针法已逐渐受到了欢迎，并广泛应用到一般生活用品与宗教用品上，另一方面则加快了刺绣在民间的普及，这在唐代的文献和诗文中都有所反映。李白诗“翡翠黄金缕，绣成歌舞衣”、白居易诗“红楼富家女，金缕刺罗襦”等，都是对于刺绣应用的咏颂。

研究潮绣的应用文献有服装方向和纺织品陈设方向。广东工业大学硕士研究生常芳所著论文《潮州刺绣在礼服设计中的应用研究》。文中对潮绣在礼服当中的设计应用做了源头探索，对潮绣的现状、启示和应用做了解析；张琳在论文《潮绣在服饰设计中的应用研究》中对潮绣在服饰品方向的应用与其他立体绣种做了比较和分析；在室内软装应用方向上的现有论文有郭丹所著《潮绣与现代室内陈设艺术的契合》，文中提到潮绣艺术与现代室内陈设艺术的契合既能丰富陈设艺术的精神文化内涵，又为潮绣的生存发展提供新的空间，我非常赞成他的观点。现代人们在满足物质需求的前提下，更加重视精神文化的需求，潮绣的陈设品艺术性与独特性己经远远超越了美学的范畴。在金银绣的产品拓展上，可以借鉴潮绣艺术产业化，商品化的发展方式，让金银绣有广阔的发展空间；潮绣在宗教方面的应用，苗炜著有《潮绣在庙堂的应用研究》，文献内有较多的图片例子，为潮绣在宗教上的应用提供了有力的证明。文章另外还分析了庙堂对金银绣发展的影响，对潮绣的工艺技法（基本为立体垫高绣的部分）做了较为详细的介绍，最后作者对潮绣艺术的发展前景提出了一些建议。

中国刺绣工艺历史悠久，但有专门记载刺绣工艺历史的书出现较晚，清代女刺绣工艺家丁佩的《绣谱》是我国刺绣有史以来的第一部专著。在这部9000多字的刺绣专著中，丁佩首次提出了“齐、光、直、匀、薄、顺、密”七字诀，总结了中国刺绣的基本特点与创作规律，成为后人研究刺绣的理论基础。全书共分六个部分：第一部分，择地。讲述刺绣环境一定要具备闲、静、明、洁的特点。第二部分，选样。讲述选定绣稿时要注意审理、度势、剪裁、点缀、崇雅、传神，并避免失之巧庸、过繁或过简。第三部分，取材。讲述绒线、绫缎、纱罗、绣针、剪刀、绷架粉墨等材料、工具的重要性。第四部分，辨色。讲述17种色彩的特点和用法。第五部分，程工。讲述刺绣工艺技法以及齐、光、直、匀、薄、顺、密等规格标准。第六部分，论品。讲述以文品之高下、画理之精深来品评刺绣的能、巧、妙、神四个等级，以及精工、富丽、清秀、高超四个品格。丁佩的《绣谱》议论极尽详细，条理清晰，总结了刺绣工艺的技法及其美学特点，对于当今的刺绣仍具有指导意义和借鉴价值

在我看来，宁氏京绣虽然传自皇宫，但随着时代的变化，与当年的宫廷绣也不完全一致了。清代的宁氏京绣以刺绣龙袍、文武补子为主，但今天京绣的种类对服饰类涉及较少，人们对传统京绣服饰基本已不再热衷了。此外，龙袍的成本高，所以在没有订单的前提下我们往往不会轻易绣制。再有，清代的宁氏京绣绣法齐全，今天的宁氏京绣虽然也牢牢掌握了当年的很多绣法，但常用的也就是圈金绣、平金绣、盘金绣等，有一些也不怎么用了，因为人们对这种绣法的需求很少。但不管怎么变，宁氏京绣的传统技法始终如一，选材、配色、刺绣等依旧依照当年的规矩、参照当年的水平，宁氏京绣传承人讲究绣品的“精气神”也从来没变过。就目前来看，刺绣与设计、绘画结合仍然是京绣的特色。时代在变，人们的需求在变、审美风格也在变，我们自然也要不断创新，这个任务就留给我的徒弟们了。

1938年，刚满13岁的宁国玺经胡店元介绍，从老家房山琉璃河刘李店村到城里去学艺。宁国玺的京绣生涯从跟随黄姓师傅（“盘金黄”)学徒开始，拜师时“盘金黄”已60岁，宁国玺随其学习“金活”。按照京绣行传统，宁国玺要跟随师傅学习三年零一节，这期间，他的灵巧、机敏和悟性得到师傅的认可，他跟随师傅绣盘金服饰和金银绒线的日用品，所绣金龙形态逼真，有腾跃之感，所绣金凤婀娜多姿，有欲翔之态。由于黄师傅只有两个女儿，了解到宁国玺为人忠厚，便收为义子，正式将祖传的京绣“金活”技法毫无保留地传授给他。在当时的京绣行内，一个绣工或者掌握金活、或者掌握绒活。在宁国塑跟随义父习艺三年半后，又经义父引荐跟随杨姓师傅学习“绒活”。当时的北京正处于日军的残暴统治下，到处兵荒马乱，生意萧条，京绣行当也是如此。但宁国玺并没有放弃，秉持着技不压身的信念，刻苦学习金绣、绒绣等刺绣工艺，并注重京绣传统绣法与其他绣法的有机结合，一门心思钻进京绣行里。宁国玺经过七年半的学习与实践，最终将传统京绣的金活、绒活两项技艺学成，从此一生与京绣相伴。

绣师在熟练掌握上述针法与绣法后，需要不断练习，不断感悟所要绣制图案的神韵与气韵。京绣古语：“心传胜于技法”。一这句话的意思是指每一位京绣大师对京绣的感悟与心得是不同的，所以才会形成独具特色的风格与心传。而所谓心传，即指经传授到达京绣最高技艺的自身路径，与到达最高境界后的感受及作品的效果。所以不同的人学习京绣，最终还是要走自己的京绣之路，形成自己的风格，方可成为京绣大家。

羌族在长期的日常生活和生产方式中积累了许多独特的单验方剂，形成了羌族的一套行医用药的经验和技法。羌医治疗擅长里外并重，内服外用并重。他们用药喜鲜用，多用单味药方治疗和调理病症。

理论是技术的基础，也是指引技术发展和创新的前提。对于羌绣艺术特点的探索和辨识，可以让我们一方面准确了解羌族的特质及其文化内涵，促进其文化产业化发展对传统精髓的把握与传承；另一方面，对羌绣源流及其技术发展的互动认识，也可以鼓励与推动羌绣产业在新时期与时俱进、发展创新。本文就是以此为出发点进行的探索与尝试，鉴于国内至今少有专论羌绣艺术特点的文章，对羌绣艺术源流的探索更属空白，故笔者拙文小作，以抛砖引玉。笔者认为技艺上包容并收、文化上汉羌融合；花样与图案秀丽精巧，艺术表现力大气而厚重；艺术与生活的统一；唯美与实用的统一；是羌绣最为显著的四个特点，而通过对大量与古羌有关的新石器文化遗存相关的文物进行判读，我们不仅可以看出羌族图案与彩陶图纹之间的互生关系，也可以论证出羌绣艺术的源流，即：彩陶器在先，其后出现作为装饰或带原始宗教意义的纹案，再由此产生刺绣的图案与相应技法。

对王天华而言，要出一本书，尤其是关于羌绣图样方面的书，她具备了足够的禀赋和独特的成长生活经历。聪颖的天资使她能做到从幼年时候起就对羌绣传统技法过目不忘；原始羌寨的成长历程使她吸取了羌绣艺术的最基本因子；后来参加工作的生活经历又培育了她大胆创新和不断提升羌绣艺术品质的精神。回顾羌绣发展的历程，羌绣本身就是民族生活的有机组成部分，它与羌民族的现实生活息息相关。在今天这样一个文化大开放、大发展的时代，羌绣艺术将以怎样的姿态出现在人们的面前？这个问题，其实就是《羌绣精品图样集》所要给人们的又一个启迪：继承的是民族文化的精髓，保持的是传统艺的基本风格；但我们必须要有足够的胆量和勇气，使民族文化艺术不断融入现代生活的崭新内容。可以说，王天华所做的工作，不仅在于继承.更是在于发展，通过这本书，王天华不仅实现了个人艺术生涯的一次重要提升，也对羌绣艺术的传承与发展做了一次大胆的探索和尝试。

我公爹13岁就进北京城跟师傅在西河沿学艺。先是师从杨师傅，学习绒活。后来由杨师傅介绍，我公爹又认识了黄师傅，人称“盘金黄”，学习金活。那个时候金活、绒活是分开的，民间俗语“绣金不绣绒，绣绒不绣金”，一件作品必须得两个人才能完成。按照京绣这一行的传统，我公爹要跟随师傅学习“三年零一节”，就是满三年后，再逢到一个年节日，这么长的时间才能出师。这期间，他灵巧、机敏的悟性得到师傅的认可。据说黄师傅有两个女儿，他看我公爹为人忠厚，便收为义子，正式将祖传的京绣“金活”技法毫无保留地传授给他。当时的北京城，刚刚经历过“七七事变”，正处于日军的残暴统治下，到处兵荒马乱、生意萧条，京绣行当也一样萧条。那个时候，一般给大宅门做京绣得两个人去，很不方便。几十个人做一件作品，各个绣法都是分开的，不同的人绣不同的东西。我公爹就寻思着手艺太单一怎么养活人呢？所以他就琢磨着得金绒合体，金活、绒活都得学。就这样，我公爹刻苦学习金绣和绒绣，一门心思钻进京绣行里。这一钻就是七年半。那时候学徒还要给师爷干活儿，比如端盆儿、做饭、烧水、洗衣，没办法，都得养家啊。

学徒李旺：我今年（2018年）29岁，是一所艺术学校的老师，我与京绣的缘分开始于两年前。一次偶然的机会，我在网上看到了北京卫视为师傅拍摄的纪录片，看完之后感觉非常震撼！当时就想去拜访老师，地址也早已经查好了。无奈事情太多，结果就没去成。今年（2018年）4月，拜师学艺的愿望终于实现了。学艺这几个月以来，在老师的教导下，在师公和师姐们的帮助下，我收获了很多。不仅学会了一些京绣的技法，也学到了很多做人的道理。师傅总是教导我们要做一个好人，因为人品高于艺品。常言道，师傅引进门，修行在个人。学艺并非易事，不是一朝一夕可以学会的。我目前虽然掌握了一些京绣的基本技法，但我深知这仅仅是学艺的开始，路漫漫其修远兮！我还需要继续向师傅和师姐们学习，希望自己将来能够成长为一名研究型传承者，为京绣的传承和发展贡献绵薄之力。

公爹对我很耐心，把他知道的都传授给我，真是掰开了揉碎了，一点一点地教给我。给我讲配线、规格，都是口传，都得记在心里。因为每次做的图案不一样，技法、绣法也不一样。从京绣的图案、纹样到规矩、讲究，从手眼针法到针工绣品，我公爹都毫无保留地传授给我。在他的严格要求下，我每天勤练京绣基本功、熟练掌握各种针法、按要求做好每一个细节，经过近三年的学习，我的技法就得到了公爹的认可。从1975年开始，我就跟着公爹为市内各京绣厂做绣活。我第一次绣的是一串葡萄（京绣作品），当时是给一个厂子做的。就这样，在做中学，学中做，慢慢积累经验。我公爹经常分析各种图案的特点给我听，将京绣技法的关键点传授给我。那儿用什么针法，用什么线。这些都得用心领会、用心思考。十个绣工做一个图案，就会有十个样子。我的手艺和公爹相比肯定有差距，但精华我都学了，怎么提神、怎么到位，核心就是做活的心态。

本教材的具体内容包括：第一章“羌绣概述”，主要讲述羌族的发展过程和羌绣的精神本质、羌绣学科的分类。第二章“认识羌绣图案”，主要介绍羌绣图案的特点、分类和形式美规律。第三章“探析羌绣色彩”，主要讲述色彩的基本知识，分类介绍羌绣的基本色彩，阐明羌绣图案的配色规律和方法。第四章“羌绣基本针法”，是本书的核心章节，内容包括羌绣的工具、材料、12种针法的步骤和运用。第五章“羌绣图案绘创”，是初级班必修课程，内容包括羌绣图案的基本元素，图案的临摹绘制和创作等。第六章“图案创新设计”，主要目的是丰富羌绣图案设计的有关知识，为中级班和高级班学员提供创造性学习内容。包括分析图案构成、了解图案的特点、学习图案的写生与技法训练等知识。在教学中，教师还应广泛撷取相关知识来充实教学内容，丰富图案创造性设计的内容。第七章“羌绣产品开发”，主要讲授羌绣产品开发的意义和羌绣产品开发设计的方法，并对羌绣产品开发的实例进行分析。第八章“羌绣精品赏析”，收集整理了一批典型的羌绣产品，学员可在教师的指导下对产品的图案设计、配色特点、用料及针法等方面进行赏析，还可对图案针法进行临摹并创新。

艺术价值。“技”为“艺”而生。京绣选材昂贵、技法讲究，既有雍容华贵的龙凤彰显王者之气，又有变化万千的民俗图纹呈现其质朴之态。京绣创作从图纹设计绘制，色彩选择与运用，到艺人的针技绣功，每一步都规范严谨。完成的绣品纹样精美、色彩绚丽、精致奢华，展现着无穷的艺术魅力，具有极高的艺术价值。

京绣技艺的坐姿是学习绣技的第一步，坐姿若不正确便无法长时间地进行绣制。坐姿的正确与否，同时还影响着身体的健康，更影响着绣制的速度以及各种技法的施针。

京绣的发展以北京地区为中心，随着宫廷的出现而诞生，历经汉唐的孕育，明清的兴盛与辉煌，随着宫廷的消失，贵族的没落逐渐走向民间。它以构图严谨、做工精细、艺术高超为特色，集众家之长于一体，且深深地打上了宫廷的烙印，并形成了以盘金、三蓝、打籽、拉锁子等为主的工艺技法。概括说来，它构图严谨、满而不滞；图案丰富、寓意深刻；造型大气、端庄稳重；设色典雅，技艺独特，尽显雍容高贵的皇家气派和帝王尊严，可视为中国刺绣史上的一朵奇葩。一些学者通过对目前北京及周边地区现存的与京绣相关的厂家、绣坊以及工作室进行了走访记录和实地调研，对京绣的现状和未来的发展提出了建设性的想法和意见。笔者也借助“‘留住手艺’——京绣抢救保护研讨会”的召开，针对京绣眼罩产品的研发对京绣在当前社会的发展也就是传统手工艺在现代怎样生存的问题进行了探讨。刺绣作为一种以针为工具、以线为造型的手工艺，它通过实实在在的线承载了千年来传统的人文意境和时代风貌，在中国的衣生活中存在了上千年。潘鲁生先生提倡用文献的形式把（手工技艺）原有技术形态、文化方式、生产生活方式记录下来。

就是目前现存的从事京绣的普通绣工，她们也是靠大家在一起做绣活，耳濡目染，不断实践逐渐掌握的各种技法，并未接受过系统的京绣技艺学习。根据作者的调查，现在刺绣作坊中的绣工，她们手上的绣片毫无艺术感可言，真正的刺绣艺人是以针代笔，而她们所要掌握的只是一种赚钱手段，并非去塑造一件艺术品，致使京绣中的技术含量大打折扣，京绣最本质的东西已经发生了改变，后继无人的状况十分令人担忧。还有一种情况，在绣品同质化的今天，如果初学者学到的不再是真正意义上的京绣，这对京绣的发展来说也是很难处理的事情。市面上，看到很多的不同刺绣种类的培训班，但授课的内容大同小异，长此以往，全中国的绣种只会渐渐消失。

现在我们应该做的是：第一，将羌绣的开发和利用提到应有的理论和政策高度，将同其文化联系起来，然后再同市场联系起来。第二，有组织，有计划，有步骤地进行羌绣的开发和利用。应该在宏观计划的指导下进行工艺的开发和市场的开发。首先，在刺绣工艺上要注重在继承的基础上进行发展，不能仅仅是学会，而是要不断创新。我们可以继续丰富刺绣的针法种类，借鉴其他如汉族、维吾尔族、苗族、侗族等民族的特殊刺绣技法；继续丰富刺绣纹样，运用现代的工艺美术知识创作更多，更新的图案；继续丰富刺绣的材料种类，运用现代大量的高科技材料对羌绣工艺的创新是有极大帮助的。其次，我们要注重市场，要增加绣品的种类，不仅制作观赏性工艺品，还要制作实用性工艺品。近几年来，在绵池、雁门、七盘沟一带已经形成了一定规模的农贸和小旅游纪念品市场。

在金银绣图案上的设计创新，首先可以是图案的题材内容，引用新的题材，如风景、建筑、甚至是科幻的图案内容。或着在沿用传统的图案时，突破原来的图案色彩与造型限制，配合时尚化、现代化的造型风格进行色彩再设计；其次，纹样创新可以打破图案的完整性。以往金银绣制品无论图案大小，都讲究图案和形象的完整，并且金银绣的整个绣面构图使用对称或均衡的方法达到和谐，这种思维的定式让金银绣的图案缺乏新颖与个性，阻碍了金银绣的发展。在创新设计时，金银绣的图案可以用分割、呼应、局部突出的方式，减少工时又具有现代的时尚感。如本次笔者在用金银绣表现水纹的设计上，突破了传统严谨形式的束缚，将柔和、灵动的线条融合进金银绣中，整个画面采用大量留白，局部突出的设计；再次，改变图案的构成方式。金银绣可以尝试在原有的工艺基础上，重叠金银绣的技法，让图案相叠呈现出多层次的效果。也可以重叠其他的图案，如在有图案的花色底布上金银绣，用不同质感产生新的效果。

现在我们应该做的是：第一，将羌绣的开发和利用提到应有的理论和政策高度，将其同文化联系起来，然后再同市场联系起来。第二，有组织，有计划，有步骤的进行羌绣的开发和利用。应该在宏观计划的指导下进行工艺的开发和市场的开发。首先，在刺绣工艺上要注重在继承的基础上进行发展，不能仅仅是学会，而是要不断创新。我们可以继续丰富刺绣的针法种类，借鉴其他如汉族、维吾尔族、苗族、侗族等民族的特殊刺绣技法；继续丰富刺绣纹样，运用现代的工艺美术知识创作更多，更新的图案；继续丰富刺绣的材料种类，运用现代大量的高科技材料对羌绣工艺的创新是有极大帮助的。其次，我们要注重市场，要增加绣品的种类，不仅制作观赏性工艺品，还要制作实用性工艺品。

此书的另一特色是图文并茂，不仅仅介绍“京绣”的历史，还特别介绍了“京绣”的针工技法，极具实用性。刺绣艺术家们就是用这些或更多的针工技法绣制出一幅幅、一件件群芳争妍的作品来的。书中详尽地图解针法，可让有兴趣的读者拿起五彩针线来照图施绣，将自己心目中的日月、山水、鸟兽、鱼虫、花草等大自然的美景和花园水榭、亭台楼阁、琴棋书画、人物故事等纹饰图样绣在衣、帽、鞋、枕、被、褥、帘、帜等物上，展示自己别具慧心的巧思及对现实生活的热爱，圆自己动手刺绣的梦。

今天的京绣虽然传自皇宫，但和当年的宫廷绣不完全一样了。清代的京绣类别中以刺绣龙袍补服等京绣服饰为主，但今天的京绣却对服饰类涉及较少，因为现在除了剧装或专业收藏，人们对传统京绣服饰基本已不再热衷，加之龙袍的成本颇高，所以在没有订单的前提下传承人往往不会轻易绣制。此外，清代的京绣绣法齐全，今天的京绣虽然也牢牢掌握了当年的诸多绣法，但像拉锁子等传统绣法现在却很少使用，因为人们对这种绣法的需求很少。但可喜的是，京绣的传统技法却并没有丢失，选材、配色、刺绣等依旧是依照当年的规矩、参照当年的水平，京绣传人讲究绣品的“精气神”也从来没变过。刺绣与绘画结合仍是京绣的特色，只不过是当年的宫廷画师变成了今天的京绣设计师。沧海桑田，昔年的京绣是宫廷技艺，如今已变成非遗；曾经的京绣专为皇室服务，如今已远销欧美等多个国家和地区。时代在变，人们的需求在变、审美风格也在变，京绣也在不断创新。只是在传承和创新之路上，不仅需要宁国玺、刘秀花这样的京绣大师的多年坚守，也需要我们全社会的有识之士的共同呵护与守候。保护非物质文化遗产，任重而道远。