（2）民间祭祀《奉天通志》载满族往昔的旗民（民间）祭祀：“满洲源流考云：我朝自发祥肇始，即恭设堂子立杆以祀天，又于寝宫正殿，设位以祀神。据此，则满俗祭杆、祀神，由来已久。旗民沿袭，无能或替，特设备丰俭有不同耳。其制：室中以西为上，即室中之位也。庋板为神位，悬黄云缎帘幔或以各色绫条，长盈尺，藏木匣内，置神板上列香盘四或五，如木主座，其左为完立妈妈或云佛头妈妈有位无像，惟挂䌷带一，内贮五色线，绠长可六七丈，名曰锁。又南檐下偏西，供长木匣，内藏关帝及观音像，皆绢画者，下有窄炕，不容坐卧，祭者缚牲，特于此处捻绳并设席之地也。植杆于庭院南隅，贯以锡盘，名曰索摩杆子。常祭春秋二次，祭前斋戒，届时夙兴，洁除西炕，先请关帝像悬之，前设几，陈洒三杯，列长方木炉，撒达子香烧之，以黍米面蒸饼，裹芝麻以荐。三叩首己，撤像复位，乃祭神板及完立妈妈，礼悉如前……，三日为节，第一日晨起先祭关帝，如常祭，或畜红马一匹，平日不乘，祭时披以鞍鞯，牵入庭中，植立不动，名他合马，主人捧炉，绕行三匝，乃去马撤像，既以雄鸭一，至神树前杀而烹之，登盘三举，谓祭神树。树皆以榆，取其寿也，在所居附近，祭时割牲，取膀胱缚其上，并馂余之骨，悉置树下，是晚祭神板，先陈祭品，烧香荐饼如初，阖眷皆跪，雍人置牲于棜，主人灌酒牲耳，牲鸣震耳，谓之饮牲，示神歆享也。主人以次免冠拜，然后杀之，去毛，去脏，去蹄，按规零割八块，煮熟以荐，仍合为全体，陈于俎上，遂掩灯，主人跪位前，摸索斟酒，高举过顶，子弟立后，接饮者三，此昔人孙为祖尸，以代饮食者也，饮已，主人作满语教百言，旅人助祭者，以箸击碗，作声应之，殆歌以侑食之意。顷复张灯如前，老幼男妇悉跪，行三叩首礼，礼毕，乃撤俎，老少团聚食肉，以碎肉少许，置索摩杆锡盘上，以饲乌鹊，此谓之避灯祭，次日遂祭神杆，献牲既领、剥皮燎毛，熟则脔切，炒饭，铺油布院中，聚族食之，路人亦可入餐，行时客勿谢，主不送，如赠燎皮一方，为非常敬意，次晨祭完立妈妈，取袋中锁绠，由堂门引出，系索摩杆上，乃献牲已，宰割熟荐，与祭神板同，礼毕。又有挂锁、换锁之俗，于祭之翌日，令男女未婚嫁者，咸跪完立妈妈位前，老主妇以柳技蘸净水遍洒之，以彩线各套其颈，谓之换锁。越三日，取贮低袋中，逢再祭日，即引出锁绠，取前套之绠线拴之，女已字人，令夫家备猪酒，来祭完立妈妈，为去便锁彩线一缕，名曰换锁。余则岁时朔望，致祭祖墓，与汉人同，此满族祭祀之大略也。”

从以上的两个访谈内容可以看出，在翁牛特蒙古族传统观念中认为生育是生命的延续，是一种财富的保障。因此，“多子多福”的观念根深蒂固。人丁兴旺，世代延绵成为家庭幸福生活的标准，并成为人们在日常生活中引以为豪的话题。在翁牛特蒙古族刺绣中多子多福的图案，主要以石榴、蝴蝶、金鱼等图案来表示。植物通过种子的散播，在繁殖方面受到人们的关注和崇拜，所以多籽的石榴被翁牛特蒙古族拿来当做刺绣图案，以它们象征充满活力的生命及代代繁衍的生育观。石榴以独特多籽的植物特性被人们所喜爱，从古代开始就被文人墨客赋予诸多的象征意义，与牡丹海棠等相比各有春秋独具特色。“宋代，流行‘石榴生殖崇拜’，开始盛行石榴对联、谜语。金元时，流行‘石榴曲’，庭院石榴、盆栽石榴开始普及。明清时，因中秋正是石榴成熟季节，开始有了‘八月十五月儿圆，石榴月饼拜神仙’的习俗。”清代时，石榴就已经成为种民俗文化。在蒙古族刺绣中石榴图案也很普及，在翁牛特蒙古族刺绣中，石榴图案会绣在女子的袍服上，祈求多子多福，子孙满堂。

隋唐以后，一方面封建社会达到了相对和平、稳定和繁荣的成熟阶段，另一方面中国佛教发展到黄金时代，道教势力也时有上升，而作为统治阶级主导思想的，仍然是儒家思想。这些社会、思想和宗教状况，造成了宗教与艺术发展的这样一种相互关系：一方面，宗教艺术受到日益广阔丰富的世俗生活和世俗艺术的影响，无论是壁画还是雕塑，整个风格都在逐渐变化。取代“割肉贸鸽”、“舍身饲虎”之类悲惨故事的，是形形色色的“净土变”，是把现实生活理想化的“极乐世界”。雕塑不再是“清羸示病之容，隐几忘言之形”，而代之以强壮有力、健康丰满；不再是超凡入圣，莫测高深，而是充满了亲切感和人情味。另一方面，世俗艺术也受到了宗教精神的渗透浸染。且不说作为佛徒的王维和白居易的文学成就何其巨大，道骚两派通过“诗仙”李白对诗和文学的影响何等深远，就是宫庭中的音乐舞蹈，也带上了同西域、印度、中亚和西亚的艺术风格兼行并至的宗教色彩。从唐后期至宋，以至元明清三代，这两种趋势更加明显。晚唐以后的壁画故事，“与其说是用宗教教义来劝导人，不如说是用世俗的戏剧性来吸引人，与其说是用说法来令人崇拜，不如说是用说书来令人娱乐。”至于敦煌、麦积山等地的宋塑，更是面容姣好、文弱动人，实际上已是优美秀丽的人间妇女。另一方面，从最初的话本到三言二拍，从散曲、杂剧、笔记到封建社会没落的宏伟写照《红楼梦》，从宋词、元曲、明清小说到同一时期的诗、文、书、画以至园林艺术，无一不受到佛、道，尤其是禅宗的深刻影响。随着儒释道三教合一的潮流侵入思想界，艺术的理想和趣味也滋漫着这三者兼备的影响。且不说文学作品中有目共睹的忠孝节义、善恶报应，妇孺皆知的佛教高僧、仙人道姑。就拿一般人从前难得一睹，不大深思的宫庭建筑来说，一方面，那庭院平面的深阔，使人感受到天帝在人间的代表——人君的主宰、威严和君权的巨大无边，使人震悚敬畏，诚惶诚恐之情油然而生，这显然体现出儒家君臣之义的主导思想，另一方面，同一宫庭中的园林艺术，又常常以佛道两家的审美理想为主导，表现出虚实相生、物我交融的独特的美。所有这些现象，从表层来看都反映了宗教对艺术的影响，从深层来看，则是中国封建社会的经济、政治、社会和思想文化发展变化的必然结果。

又如，《辽史》记载辽代有“燔柴祭天”礼仪；《金史》记载金代有“烧饭”、“抛盏”礼仪；《元史》记载元代有“烧饭祭天”礼仪。辽金元三朝所述“燔柴”、“抛盏”、“烧饭”，名异礼同，均属北方少数民族萨满教火祭礼俗。“烧饭”与“燔柴”，同属一个意思，即在萨满主持下，合族举行祝祭仪式。祭祀时要升火，或在庭院中，或燃于石盆和土垆中，族长将所献神前的豕羊，屠宰剥皮，将肉在火苗上熏燎，然后刮洗，再供神明享宴。

彝族盛行祖先崇拜，其祖先崇拜往往与道教相结合。彝文《创世志》中讲到宇宙和人类起源，先由清、浊二气变化，出现“影”和“形”，彝语叫做“哎”和“哺”，演变成天、地、人和一切事物的形象。清、浊二气形成，这很像老子“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道”的学说。滇中、滇西地区的彝族，每逢过春节要在庭院正中栽一棵高约七八尺的三叉形（或多叉形）的青松树，俗称为“天地树”，象征天、地、祖先神。大年三十晚饭前，将年节食品一一供祭于“天地树”下，全家老少跪拜，意为祭献天、地、祖先之神。显然，这与道教“天地人三界合一”的观念极类似。明代武定凤氏土司曾刻版印行彝文翻译的道教《太上感应篇》，并以彝族原始宗教及社会习俗材料予以译注，是一部与彝族社会相结合的著作。从中也可看出道家学说在彝区相当盛行，某些具体内容自然会被毕摩所吸纳。

以鱼为图腾并不是奇异现象。在人类先民的图腾时代，被视为图腾并加以崇拜的有各种各样的生物甚至无生物。“如果图腾是一种动物，他们就认定那动物为他们的祖先，于是他们自己全团族的男男女女，老老少少也都是那种动物了。”这是原始先民物我不分的一种独特心态，而不是自轻自贱。他们认为，“凡图腾都是那一图腾团族的老祖宗，也是他们的监护神和护卫者，它给他们供给食物，驱除灾祸，给他们降示预言以指导他们趋吉避凶。如果它是一种毒虫或野兽，那就更好，因为那样它更能为儿孙们尽防卫之责”。鱼正是这样。民间故事《百褶裙哪里去了》很清楚地表现出这种观念：阿秀姑娘随大家迁徙时，寻找水源迷了路，被饿狼困住，又被大江挡住去路。正在万分危急之时，一条大鱼游来，驮着阿秀渡过大江，脱离了狼口。这里当然不仅是叙述一条鱼救了一个姑娘，而是表现“图腾”对“图腾团族”的作用。正因为鱼作为图腾物在水族生活中有极重要的地位和作用，水族至今对鱼有特殊感情。水族地区是富饶的鱼米之乡，水族有家庭养鱼的传统，不仅利用水田养鱼，很多家庭还挖有小鱼塘，蓄水养鱼，随吃随捉。有的养有专为老人百年后办丧事用的“养老鱼”，这种鱼往往养上几十年，伴随老人大半生。在水族端节之前，家家要用鱼祭祖：“仙造端，送虽（“虽”是水语族名自称）来过，煮鱼虾，祭奠远祖。扫庭院，擦洗碗筷，吃素菜，古老规矩……”这一习惯中有一个特点，过端要忌荤食素，但又必须“煮鱼虾，祭奠远祖”。这忌荤而又不忌鱼虾的奇怪现象，表明了水族对鱼的特殊情感，即图腾情感的遗留。

宋代的年画分为木版印刷和手工绘制两种。木版印刷的年画大多用作年节时分庭院屋舍的美化装饰，艺术造型和张贴位置几乎不变，有着庞大的需求，其内容多与驱邪禳灾、祈福迎祥相关。手工绘制的年画内容以反映乡村世俗生活为主，描绘农家喜庆丰收、合家欢乐、村童嬉戏等场面。金灭北宋后，汴京兴起的民间年画被迫分成两大发展区域。南方以临安为中心，逐渐向苏、闽、粤等沿海地区发展；北方以平阳为中心，遥接晋北燕京纸马刻印地，向陕、冀、鲁等地扩散。此外，源于地理险阻的西蜀未经战乱，年画发展自成体系，形成以门神为主的绵竹年画风格，对西南地区年画发展产生影响。传世的金代版画珍品《隋朝窈窕呈倾国之芳容》、《义勇武安王位图》等在世界美术史上留下浓墨重彩的一笔。蒙元统治者凭借武力统一中国后，全国统一的局面促使南北两大年画艺术区域又逐渐相互融合，年画也就重新成为全国性的民俗生活组成部分。正如王树村先生所言：“元曲是元朝文化发展的高潮，对戏出儿、戏曲年画的产生有着重大影响。”

明朝末年，皇帝怠政，官员更加腐化，地主阶级到处搜刮民脂民膏，农民起义不断，财政恶化的明朝开始走向衰亡。据《杨氏宗谱》记载，“宗谱之亡，亡于明季鼎革之前，谨按崇祯己卯（公元1639年）大兵略地，济南陷流寇窃发二东之罹害也倍酷。壬午（公元1642年）冬，大兵自登莱西返，土寇少靖。至癸未（公元1643年）二月间，曹滕之寇自青郡来者，抢掠村落，室无瓦全。继又有于七之乱（公元1648——1661年）寒亭以南尽为灰烬矣。我村首当其冲，死绝逃亡，其仅存者半喘息于烬余之际”由此不难想象，杨家埠年画业在明代末年遭到了毁灭性的破坏。然而，用辩证法的思想看问题，长期的战乱也给杨家埠未来的发展提供了契机：一方面，一批幸存的老艺人为了谋生被迫流亡到其他地方，吸取了各个地区年画的技艺及特色，有利于杨家埠年画博取众家之长进行改造和创新。另一方面，长时间的战乱使杨家埠年画业处于歇业的状态，这也把艺人们从繁忙的生产经营中解放出来，潜心钻研杨家埠年画的制作工艺，有利于杨家埠年画进一步发展。所以，当明朝灭亡，清统治者建立了政权后，在社会相对安定的大环境下，杨家埠年画迎来了一个进一步创新发展的大变革时期，尤其以清代初期和中期表现的最为突出，具体有：受当时的历史环境的影响，杨家埠年画的题材内容更加广泛、丰富多彩、包罗万象，满足了广大消费者的多种需求，这一时期的作品背后蕴含的文化内涵更加深厚，耐人寻味；在画、刻、印、染的传统技艺的基础上，受各个地方年画技术的影响，杨家埠艺人们对其年画的生产工艺和制作设施进行了改良，使杨家埠年画的质量做工更加精良，画面更加生动形象，符合了老百姓日益提高的审美情趣；这一时期年画的形式更加灵活多样，张贴方位更加全面，住宅庭院的各个地方都能见到年画的身影，表现出的艺术特色更加成熟，达到了登峰造极的阶段。清代中晚期，杨家埠年画的革新主要体现在经营销售方面，其销售范围更加扩大，销售量急剧攀升，销售方式更加多样，并出现了专门从事管理杨家埠年画生产与销售的画行以及在外地经营的画庄，使杨家埠迅速成为全国的三大画市之一。

苏州桃花坞年画还有刻本笔绘的『西洋景』洋片，如《红楼梦》人物。大现园的庭院布局都来自民间画师的见闻，继承了古代界画的传统。『西洋景』初为家庭之玩物，后出现在庙会或平民游乐场所，发展成为大众所喜闻乐见的『洋片画』（拉洋片）民间艺术形式。贫穷的老百姓借此增广见闻，尤其是戊戌变法后，民智渐开，拉洋片艺人聘请民间画工绘制了不少反映时事新闻的画片，为民间美术的发展拓开了一条新路。

正月初一是农历元旦，苏州人称为“岁朝”。辞旧迎新之际，苏州城乡家家户户要做的第一件事，便是在庭院中或家门口燃放“开门爆仗”，爆仗腾空而起，寓意“高升”；爆竹三声，寓意连升三级。爆竹有红炮、彩炮两种，红炮为一般红色纸包裹，彩炮则以桃花坞木刻图纸包裹。家家户户还要挂神轴于厅堂，换门神于大门，贴吉祥喜庆图案于内室，而这些神轴、门神或吉祥喜庆的图案绝大多数都出自桃花坞木版年画。此时的桃花坞木版年画“年”味最浓。

此图以传统的俯瞰透视法，表现玄妙观之宽广，以三淸殿为中心，周围殿宇参差。其后即弥勒宝阁，楼高三层，重檐歇山，蔚为壮观。院内花木扶疏，与志书所载原观内遍植桃花相符。由于观处闹市，庭院之内游人如织。说书唱曲，卖艺杂耍，看相卜命等三敎九流人物熙熙攘攘组成一幅市俗风情画，颇富情趣。

从画面看，与表现繁华的城市、名胜景观不同，《蜀峰雪景》和《栈道迹雪》表现的景物显然不可确考，但确是内陆地区山势险峻、山道蜿蜒的写照。两图的中景和远景所表现的苍茫的雪山风景占据了画面大半的面积。作品上部的雪山与栈道行旅的画风基调来自于中国传统文人画，两图标题蜀山、栈道和雪景，暗示了北方，因为只有北方具有连绵的群山和栈道。而下半部分的画面表现的看上去像是富裕人家，孩子们在庭院里嬉戏玩耍。《栈道迹雪》下方有童子做弯腰状，也有的用双手捂住双耳，应该是回避爆竹声。还有的妇女儿童远远观望，地上没有画出鞭炮，但新年时节燃放鞭炮的祥和气氛跃然纸上。宅邸园林建筑则处理得更具有透视关系建筑，又以明间敞轩亭廊这种江南建筑为主，可见景物的拼合成分很浓郁。值得关注的是，雪山行旅与庭院婴戏，两个不搭界的传统绘画主题结合在一个画面中，显然具有很大想象成分。暗合了岁末旅人归家、瑞雪兆年、岁朝迎新的世俗民风，与民间年画的趣味不同，可见这种作品介乎于文人艺术与乡村艺术之间，具有很强的市民味道，能与此相媲美的，可能只有民国时期上海的月份牌绘画了。

墨浪子《全本西厢记》对屏。元杂剧《西厢记》，为元代杰出戏曲家王实甫代表作。清初著名文学批评家金圣叹评点为『第六才子书』，金圣叹对清廷文化专制政策甚是反感，谓：『有人来说《西厢记》是淫书，此人后日定堕拔舌地狱。』剧中情节有『佛殿奇逢』、『僧房假寓』、『墙角联吟』、『斋坛闹会』、『惠明下书』、『白马解围』、『红娘请宴』、『母氏停婚』、『琴心写怀』、『锦字传情』……画家为了表现全部情节，在两幅整纸画面上，画出深邃广阔的楼阁亭台、树木庭院，把车骑官将、才子佳人安置其中，每一情节题一首曲词。画面分为近景和远景，近景用两版，远景为一版，每幅用三块版来表现一个景物繁杂的场面，在画幅尺寸上已有较大突破。但基本上沿用传统绘画的远近法和界画法，各种人物一般大，明暗光影和焦点的几何折射并不严格照取西洋画法，而是『不取形似，不落窠臼』，力求神似，直抒奇逸。这也是康熙时代早期『西风版』风格的鲜明特点。左右各题诗一首，左幅题：『西厢佳剧古传今，作诵元稹撰会真，屡继骚人续锦绣，丹青摹写博斯文。墨浪子并题。』右幅题：『郎才女貌并青年，志定姻缘无怪燃，偏是文章多弄巧，更加演写在人间。题于唐解元中桃坞。』题唐寅唐解元，显然是托名。类似墨浪子此画的手法，即带楼阁亭台实景的戏文故事在苏州版作品中颇多。

《书画美人童子图》存世两幅，这两幅画面应该是整件作品的最左侧两幅，右侧两幅画面遗失了，从内容上来推测遗失的作品当是表现琴棋的内容。这组画面似乎与前面所介绍的三组画面略有不同，前者是以室内场景为中心而此组画面的中心应该是两组建筑中间的一块庭院。栏杆外的湖光山色是画面的中心背景。画面的心点更低，画家像是在端坐着描绘作品。从左侧残存的画面来看建筑格局不是传统木制建筑，更似一座石质建筑。

上述几节内容中讨论的洋风姑苏版，无论是名胜，还是戏曲文学、风俗，画面的景致基本上都是安排在室外的庭院或城市之中，而以室内为背景的人物画在洋风姑苏版中已经出现。这在中国卷轴画中还是罕见的甚至是没有的，翻检中国画史，不难发现在中国人物画发展的历程中，忽略场景、环境塑造，直接突出人物形象一直是中国人物画的主要手法，这在明代的人物画中仍是正统铁律，吴门画家似乎开始注意到环境因素的塑造，在明代中期以前的人物画中全面塑造室内场景的人物画基本未见，而比较细致的描画室内场景的人物画出现于晚明苏州坊间春宫画作品中，明末清初的《明皇窥浴图》轴正是这样一幅作品，画面营造了完整的室内空间，但这个空间还没有脱离平面化的塑造也是显而易见的。《室内相会》收藏于美国弗利尔博物馆，馆方认为此画是18世纪晚期的作品，笔者认为应该是18世纪初期以前的作品，人物形象说明了它的时代属性。该画以其独特的空间关系吸引了笔者的关注。这幅画中坐在靠背椅上的青年男子和他身边站立的两位女性使笔者想起那幅著名的《韩熙载夜宴图》的最后一段画面。《韩熙载夜宴图》在清代中期以前，由于它一直保存在民间，被摹来临去是很自然的事，这种情形既产生了许多副本，又产生了许多变体，问题由此变得复杂起来。

图中一群天真活泼的儿童，在一组庭院内，或曲水围廊，或亭台楼阁，熙熙攘攘，尽情玩乐，耍龙灯、放风筝、坐飞梯、斗蟋蟀、下棋读书，千姿百态，琳琅满目。画面周围以“福”字和“寿”字组成边框装饰，体现了“百子”、“百福”、“百寿”这一主题。

清中期苏州版中还有《张敞画眉图》、《双美秋欢图》等年画作品。前者是清中期苏州『茂兴』画店发行，此图描绘了西汉张敞为妻画眉的故事。后者也是同时期的作品，描绘在秋天庭院中漫步的两名美女，偶然碰见兔子交尾，不禁害羞的情景。画上有题诗：『昔年后羿欲求仙，炼取仙丹非等闲。岂料姮娥来窃玄，飞升月殿驻婵娟。霓裳曲、奏篌绽，每逢三五水轮满，乍及中秋色更妍。情切切、锁眉尖，美女凄□谁□怜。你看，畜类也晓图欢乐，双双草内舞翩翩……』

2.风挡。共五扇，中间宽，多画“海潮浴日”或“松鹤延年”等。常摆于军帐中或庭院饮宴场面里。

《金阊古迹图》的作者署款是桃坞秀涛子。描写的是从苏州城北边的齐门外向西南方向远望。近景是以戏台为中心。戏台用众多的木棍支起，约有一层楼高。戏台上面的布景相当讲究，上面有假山和柳树所营造的庭院，而且看上去戏台四面都可观赏，每一面分别表现不同的场景。此刻东边的戏台上正上演着一出戏，但观赏的人并不是很多。戏台的东北方向还搭了两个有一人多高的凉棚，正对着戏台的凉棚制作相对讲究一些，里面有数位男子正在饮酒。侧对着戏台的凉棚制作相对简单一些，里面坐着十几位妇女和儿童，想必是妇女儿童区。做生意的小贩，踩着梯子向他们贩卖货物。戏台旁画面空内处标注有“齐门戏台”四字，但齐门在画面上没有表达。戏台周边有民居也有商铺，以及众多的行人和络绎不绝的船只，可以看出齐门外同样是热闹繁华。《金阊古迹图》的远景以河道行船为中心。在距离阊门不远的河道开阔处有5艘龙舟，船头都冲向河道中央的一艘小船。小船上的船夫们正在费力地牵引着另外一艘“船”只硕大的绿色蟾蜍，牵引绳从蟾蜍的口中伸出，显得像是刚被捕获的样子。蟾蜍应该是个道具，体积大到几乎把整艘船都遮挡住了。在我国传统观念中，蟾蜍是五毒之一，古人认为端午节是一个“阳之极”的日子，端阳避五毒，这恐怕也是基于古人阴阳五行的观念。不过，此处的蟾蜍应该还有一层含义。因为如果我们仔细观察，那只“大蟾蜍”实际上只有三只足，后面那只足长在尾巴的位置。三足蟾又名金蟾，是传说中旺财的神兽，所以端午节用船拖着“大蟾蜍”东行，不仅有避邪招财的意思，还点出了端午时令。阊门在画面的左上角，由于是远景，并没有像《金阊三百六十行》那样描画精细，但景物的基本特征和《金阊三百六十行》的描写是一致的，如月城、吊桥上的商铺、水城门等。可以看出该图的描绘尽管不会是对景写生，但都是有事实为依据的。《金阊古迹图》人物的造型方法与前述《金阊三百六十行》近似，即以传统画法塑造人，只是在人物衣纹上增添排线。不过《金阊三百六十行》上点景人物都有的微弱投影，在《金阊古迹图》上没有描画。假如我们根据戏台的投影，可以推测此图的光源似乎来自画面的左侧，即实景的南面，说明此时正是正午，而就在戏台上方的船只的投影，却显示光源来自相反的方向，像是午后的光景。画面的光影安排似乎有些主观和凌乱，没有《金阊三百六十行》那么统一协调。另外，比较两图船身明暗表达的明确性和排线组织方式的差异，可以判断《金阊古迹图》与《金阊三百六十行》的作者并非同一人，而“桃坞秀涛子”这位作者应该是受到《金阊三百六十行》影响的一位“泰西笔法”的追随者，作品的时代与《金阊三百六十行》相比也要晚一些，估计已经是乾隆时代的作品了。作者落款同样为“桃坞秀涛子”的还有两件描绘苏州的实景作品：《山塘普济桥中秋夜月图》和《姑苏虎丘志》，两图分别以山塘普济桥和虎丘为中心，都是描写虎丘一带的风景，而且都是表现明月当空的夜景。

《明史•后妃传》：洪武时，吴兴富民沈秀者，助筑都城三之一，又请犒军，帝怒曰：『匹夫犒天子军，乱民也，宜诛。』后谏曰：『妾闻法者，诛不法也，非以诛不祥。民富敌国，民自不祥；不祥之民天将灾之，陛下何诛焉？』乃释秀戌云南。是知明初确有沈万三家富敌国。图中沈万三端坐欣赏庭院中之聚宝盆。

署款钱江丁允泰的《山水庭院图》画题为“钱江丁允泰写”，有“姑苏丁来轩藏版”牌记。日本学者原称之为《西湖图》，原因是该图借用了类似西湖的湖光山色，但重点实为描写庭院仕女婴戏，并非表现西湖名胜的景色，所以不能归类为名胜纪游，定名为《西湖图》也比较勉强，故此本文改其名为《山水庭院图》。此图虽小，但作者署款和作坊牌记、画图边框俱全，因而具有十分重要的意义。这幅丁氏洋风画，制作精细、影调丰富，体积感和空间感都很强。

进了大门，便是画面下部。庭院中间一条大道笔直地通向上方，左右是华丽的厅堂，也是向往中先人“在天”的归宿。堂内的窗扇是整体的空白的“格栏”，任由敬祀者在格内填写先人的姓名。一层层“格栏”，下为后，上为先，代代分明，井然有序，肃穆整齐，没有任何世俗的点缀。

洋风姑苏版中有确切年份记录，最晚的是署款瑞祥痴老人的《三童戏游图》，画题纪年为“庚辰冬日”，应该是乾隆二十五年（1760）。1748年之后的洋风姑苏版作品呈现出新的特征：画面透视混乱，有较为明显的简化倾向，树冠完全是图案式的平面表达。最为典型的是《临潼斗宝图》，树冠完全由几个圆形的花状图案构成。墨浪子的作品应该是个分水岭。《清鉴秋冬美境》中的树冠和十友斋版《全本西厢记图》所表达的有了明显的差距。稍往回追溯，有明确纪年的《蜀峰雪景》树冠的表达尚有体积感，庭院婴戏部分的透视尚属严谨，因此墨浪子的《西厢佳剧图》当比1747年十友斋版《全本西厢记图》和1748年《蜀峰雪景》要晚，应该在1750年左右。

台湾农舍的建筑风格，闽、粤遗风表现得最为突出。如今人们若漫步于台湾乡村或许多城镇的旧街区，不难发现“旧厝”犹存，石板铺砌的旧街小巷与福建泉州毫无二致，“石缝生青草，砖墙对斜阳”，古趣横生，诗意盎然。即便是新建的农家房屋，也仍大多沿袭闽南式的“旧厝体”砖石建筑，即通常建成字形的宅院，上中为厅，两侧为房，左右两边相向为“护龙”（即厢房），中有宽阔庭院，住宅四周则用土墙、砖墙或石墙围起。而在南部荖浓溪一带，特别在美浓乡及其附近乡村，是粤籍客家人聚居的地区，因此农家房舍则均为粤式四合院，属于砖木建筑。置身于台湾乡村，眼见一幢幢闽、粤式农舍，耳听一声声闽语、粤调，真会使你忘记了自己究竟在台湾还是在大陆！

与绘画关系更为密切的西洋工艺要数与光学仪器相关的知识和技术。前文所提到的《镜史》作者孙云球，就是那个时代最杰出的光学仪器制造家。《吴县志》记载孙云球“精于测量，凡有所制造，时人服其奇巧”。他擅于器械制造，甚至制造出“自然晷”（据日影定时刻的仪器）用来校准自鸣钟。孙云球的成就主要体现在光学仪器制作方面。孙云球利用学到的光学知结合苏州琢玉工艺，成功地制作出凹凸透镜，研制各种光学仪器达70多种。其中最为人所称道的是望远镜。在《镜史》一书被发现前，人们常常引用乾隆五十七年（1792）的《虎阜志》中关于孙云球的记载和《吴门补乘》（1822）卷2“物产补”载汪士煌撰《善制眼镜孙云球传》的说法，上记载说，一位名为文康裔的浙江天台人严重近视，他和孙云球登上虎丘山，用孙云球制造的望远镜远眺苏州城内的楼台庭院，历历如在眼前，文康裔赞为神技。据文康裔《读〈镜史〉书后》跋文，孙云球确实与他登虎丘山试望远镜，但文康裔的近视应为讹传，因为登虎丘山试望远镜之后，孙云球送他的并不是近视镜，而是更加让人称奇的存目镜。存目镜令文康裔心旷神怡，百倍光明。什么是存目镜？其实，《镜史》一书解释童光镜时表述得非常清楚，“童光镜：人之年老目衰，皆由平昔过用目力，神明既竭，时至则昏。观诸文人墨士，及钩画刻镂诸艺，专工细视，习久易昏。彼牧竖贩夫，不藉两眸者，老至不昏，差足征也。此镜利于少年，俾目光不随时而损，西士谓之存目镜。成童即用，十数年后去镜，目终不衰，至老仍如童子。若颜渊熟视白马，夫子预决其短夭。则目司为一身精气所聚，存养瞳神，可以延年永寿，岂小补哉？”可见，存目镜即童光镜的别称，保存目力之意。李约瑟和鲁桂珍曾推测存目镜为“单式显微镜”，也有的认为是“一种更强大形式的‘千里镜’”，这些看法显然不能成立。不过存目镜或童光镜恐怕并无《镜史》所讲的可以“存养瞳神，延年永寿”的功能，所以没有流传下来，乃至其名称都变得让人费解。孙云球以水晶为原料，将昏眼镜、近视镜和童光镜每又细分为24种，让不同的求镜者能够配到适合自己需要的眼镜。他还制作万花镜、鸳镜、夕阳镜、多面镜、幻容镜和察微镜等多种以凹凸镜片为主要元件的光学制品。孙云球所制的眼镜在当时应该有不小的影响，以至于“四方闻声景从，不惜数百里重价以相购”。

甚至维吾尔族妇女喜欢用花名来取作自己的名字，比如说阿依古丽（月亮花），阿娜尔古丽（石榴花），牡丹古丽（牡丹花），塔吉古丽（鸡冠花），温其古丽（花骨朵儿）等等花的名字来修饰或者比喻女孩花容月貌。还有维吾尔族喜欢在自己的庭院里种植花卉，不仅是为了美化环境，更是为了欣赏。

直苴彝族刺绣中有很多房梁图案，较多的是灯笼构图和南瓜图。在房梁上挂南瓜的刺绣图案，预示着丰收，也可以反映出当地人们的农耕生活;在房梁上悬挂灯笼的图案，表示人们对幸福、和睦生活的向往。在房梁图案中都使用十字绣的针法，可以很好地反映出建筑的规则和形式。刺绣中还有很多花盆图案，一般这些图案都依照庭院设置的图案进行刺绣，主要有花盆、花篮等。少数刺绣中还有古钱图案，反映出早期社会使用的货币类型，同时也能反映出人们的意识形态。

法国瑶族建筑住房也依白人格式，材料多用红砖红瓦。建房用地面积较宽，一般每户合地约800-1500平方米，多为平房，楼房较少。住房面积人均约15平方米。房外空地种草种花，有的种果木、蔬菜。外围筑起铁栏，各户自成庭院。有人说，法国瑶人的住房建得比美国瑶人的还要好。

传统植树：水族喜欢在房前屋后种植树木，习惯种植桃、李、梨、橙等果树。这是因为果树既能美化庭院，又能让孩子摘食，还可上市卖钱买回一点油盐。例如九阡地区特有的一种李树品种“九阡李”，皮薄脆嫩，汁多味甜，是遐迩闻名的土特产。此外，水族还习惯在田边地角及荒坡上种植油桐、油茶、漆树、樟木等树种，以取得经济收入。三都水族自治县的烂土（现名合江）、巴佑、大河等乡（镇）是桐油重要产地。

东坡楼是凌云山著名古迹之一，由楼、廊、亭组成的庭院建筑。东坡楼坐东北向西南，为歇山式单体木质两重楼房。门额横匾“东坡楼”三字是黄庭坚手书而成，楼堂正中的东坡坐像，神态高洁潇洒，形神倶佳。坐像背后墙上挂一大型木匾，为苏东坡书的宋代欧阳修撰“丰乐亭记”。

古代图像资料浩如烟海，我们接手课题后，对这些图像做了初步分类。首先，我们主要选择人物画。一般来说，只有人物画中才会出现服装及其纹样，但也有少量描绘器物和动物的画中出现了织物。比如对一个书案的写真可能会出现用织物装裱的书籍，猫在庭院中嬉戏的画面也会在背景中出现帐幔等。其次，根据人物画的载体将其再细分为四类。第一类，是历代职业画家或文人画家创作的绘画作品，如《簪花仕女图》《韩熙载夜宴图》等。第二类，是寺观、石窟、墓室壁画与彩塑。敦煌石窟保留了从北朝至元代的大量壁画和彩塑，特别是唐代，纹样极其丰富，已成为敦煌学研究的一个组成部分。但鉴于这一领域已有不少学者做了探索，特别是常沙娜先生多年来研究和临摹敦煌服饰纹样，成果有目共睹，这次我们就舍弃了这一部分，而仅将敦煌壁画作为一个参照对象。墓室壁画因为纹样极少也被舍弃。因此，我们将遗留至今的古代寺观壁画与彩塑作为主要考察对象，兼顾敦煌之外的部分石窟壁画。第三类，是古代保存下来的水陆画和唐卡。水陆画是汉地举办水陆法会时悬挂的卷轴画，绘有大量佛道人物；唐卡是藏地宗教卷轴画，历史悠久，风格多样。这两种可移动的宗教艺术品均有大量织物纹样可供采集，特别是唐卡上的织物纹样具有鲜明的西藏风格，与拉萨大昭寺等寺院壁画中的纹样风格接近，可进行比较。事实上这样的比较在课题进行中经常发生，时有所悟，也是一件有意思的事。第四类，是民间年画与某些特定主题的绘本。年画受现存条件的限制，主要考察清代年画，少量在时间上延伸到20世纪初的民国时期。特定主题的绘本主要有两种，一种是戏曲人物扮相图谱，如故宫与国家图书馆所藏《升平署图档》，还有一种是明清时期压箱底的春宫画。在上述四类以人物为主题的图像资料中，我们一共采集了约两千幅纹样；最终做成卡片，记录其出处、时代、收藏地点，并对纹样形式做较为详细分析的，则有一千多幅。在这些卡片中，我们再选择较为清晰而典型的纹样，对其中的260多幅用绘图软件做了复原。有些选出的纹样尽管出处不同，但风格较为接近，因此我们最后又做了一次筛选，以典型、清晰和优美为原则，从中挑出181幅纹样收录在本书中。

旧时民间有敬天礼地的习俗，在逢年过节的时候，必须要烧香摆供感谢上苍的恩赐。特別是在每年的除夕，家家户户都要在庭院中设全神纸马，焚香接神。所谓的天地全神是指包括了天神、地神、人神、鬼神以及儒、释、道的等神灵的纸马，这是一个民间信奉者的大集和，所有神灵各得其位，共享人间香火，充分体现了民间信仰的多元性。

20世纪50年代初期，中国境内各地的人民政权都刚建立不久，社会经济发展水平还较低，特别是山区的瑶族，有的还过着迁徙不定的游耕生活。为生活所困，仍有极少数的瑶族栖身于岩洞之中。部分山区瑶族，多以草、木搭建茅棚、茅屋居住，用芭芒秆、小木条或破竹编篱，围住四周，编竹篱为门，用茅草盖顶，屋檐低矮，四壁窗。这类房屋建筑容易，弃之不足惜，很适合于刀耕火种、迁徙无常的游耕生活。在广西大瑶山和环江等盛产竹、木的地方，人们常以竹、木为材料建竹舍、木屋。以大楠竹为柱、檩，编竹片为篱，破竹为瓦，建成竹舍。木屋以木为柱、檩、檐，四周围以木板或木条，顶盖木板或杉木皮，即可住人。平坝地区和丘陵地带瑶族的住房多为泥墙瓦顶，少数为泥墙茅草顶屋。一般是横排三开间一栋，房前或屋侧多搭建晒台或猪牛栏，屋后多设澡栅。广西大瑶山的花蓝瑶和湘、桂、粤边界的部分平地瑶还在房前建庭院，房屋高大气派，正房和耳房之间还设游廓，整个建筑结构错落有致，变化丰富，别有一番情趣。广西北部、中部和西北部瑶族的住房建筑则多为平地干栏、吊脚干栏和半楼居干栏。20世纪末，中国各级政府在实施扶贫攻坚战略过程中，加大了对农村农民住房的改造，各级政府大力筹措施资金，消灭茅草房，将茅草房改建为泥墙瓦房或砖墙瓦房，过去的茅屋、竹舍、木屋已从农村建筑中消失。部分先富裕起来的瑶族群众建起了混凝土钢筋结构的小平房或楼房。在粤北瑶族地区，人们建房已不再用杉树皮，改用青瓦盖屋，不少的村寨已建有钢筋混凝土的楼房。在广西大瑶山，深山里的瑶族通过种八角、灵香草、杉树等经济作物脱贫致富后，到山外买红砖、钢筋、水泥回来建楼房。云南瑶族，不仅大部分人都将茅草屋或稻草屋改建为瓦房，而且在一些交通条件较好的瑶寨，一些人也盖起了钢筋水泥房。

傣族是云南特有民族之一，全省傣族人口有115.89万人（2004年统计数），占全省少数民族人口的8.35%。主要分布在云南省的西部和南部边疆。主要聚居区有西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州、耿马傣族佤族自治县、孟连傣族拉枯族佤族自治县。临沧、澜沧、新平、元江、元阳、金平、华坪、大姚、禄劝、景东、景谷、普洱、思茅、腾冲、龙陵、沧源、江城、河口、西盟等30多个市县也有傣族散居或者杂居。傣族分布地区地理纬度较低。这些地区处于热带北部边缘，气候属亚热带型，年平均温度在21°C左右；终年无雪，雨量充沛。全年四季不分明，只有明显的旱季和雨季，这种四季长青的气候条件，非常适宜各种动植物的生长。即便在古代，这些地区也堪称物产丰富：“境内所产珍物：犀、象、鹦鹉、孔雀、蟒蛇之类”。傣族聚居地区山川秀丽，资源丰富。傣家人喜植大青树、贝叶树，常把椰子树、芒果树、牛心果、缅桂花、竹和铁刀木于庭院四周，使傣族村寨成为名副其实的花果园。

绛州木版年画体裁样式繁多，年节时分，农户家从大门、庭院、畜舍，到窗扇、碗柜、中堂等都张贴喜庆吉祥的年画。不同体裁的年画张贴位置也有所不同，这是数百年流传下来的约定俗成，绝不能马虎。绛州木版年画从兴起到繁盛，其体裁形式逐渐丰富，有门画、中堂、贡笺、拂尘纸、横批、竖披、窗画等十几种。通常情况下，屋内外人们频繁光顾的地方会装扮的绚丽多彩，营造出欢乐祥和的节日氛围。张贴年画的过程包含着敬神、祭祖、祈福等民俗内容，某种程度上体现着当地独特的年俗文化。

平阳年画有其独特的地域性。从远古到近代，丁村一带的民居，可分为土木房、砖瓦房、四合院、达官显贵的连进院等几种类型。特殊的民居和水土，影响了这里殊异的民俗。不同的生活条件，使人们对建筑的室内外装饰有着不同的要求与习惯，使得平阳木版画必然要适应当地经济生活、精神文化的需求。从农历腊月到正月，民间要大闹社火、悬挂灯笼，要送“灶王爷”，要接“天地神”等等，这就出现了形式多样的灯画、拂尘纸画等平阳独有的画种。灯画在影视产生前，民间是作为“土戏”来观赏的；而拂尘纸画则既有观赏价值，又有“拂尘”的实用价值。作为年画，年节主要用于布置庭院、厅堂、居室，平阳人家从院落到居室内外，门窗、粮囤、面缸、水缸、牛棚马厩、碗柜等不同器物上均可张贴。中堂画、大贡笺一般张挂在厅堂正壁，两边配以条屏或楹联；居室多在炕对面张贴屏条，有四条一个主题的，有一图两条或春兰秋菊、夏茶冬梅四君子，或四美人、四名士等等。门首和橱柜贴拂尘纸，有装饰性和实用性；院中照壁可贴贡笺或福字大斗方；门外挂灯，灯上有灯画；衣柜、粮囤上可贴方子，都印有吉祥如意、红火热闹等“出口吉利、合人心意”的画。

瑞雪兆丰年是一句人们熟悉的农谚，意思是说应时的冬雪是来年庄稼丰收的预兆。图中描绘隆冬时节，刚刚过去的一场大雪，将整座宅子装点成了银白色的世界。庭院里，孩子们欢喜地玩耍嬉戏，有的负责扫雪，有的负责收雪，另外两个则用雪堆成了一个巨大的狮子狗。屋中一个妇女抱着幼童正欲外出赏雪，幼童手指屋外，可见其迫不及待之情。院子里种植的松树、竹子经冬不凋，梅花傲雪盛开，“岁寒三友”点缀画作，丰富背景的同时，也深化了年画的人文意境。

年画画稿。画中绘福星天官、禄星员外郎、寿星南极仙翁及牵鹿童子同驾祥云而来，齐聚一处庭院中；院中有妇孺三人，院后有雕花照壁，远处山影重叠，上题“福禄齐来”，仅从画稿便可看出这是一幅吉祥题材的佳作。

北方冬天无雨，风力较强，地冻而不利于小麦生长。如冬尽春来之时下起大雪，民间称其为“瑞雪兆丰年”，认为来年会获丰收。图中画一庭院，瑞雪铺地，几个儿童头戴风帽，身穿厚棉袍，有的扫雪堆积起来，有的以雪雕成石狮之形，在开眼画爪，有的用簸箕盛雪而来，刻画出北方岁末腊月儿童们玩雪并堆塑狮子之游戏。图中暖阁门帘撩起，一妇人抱幼儿欲出；游廊栏杆内，一丫鬟同一红衣孩儿一旁观赏。园中竹木轩阁，透窗粉壁，布局结构，深远巧丽。此画稿由高桐轩作于光绪二十九年（1903）农历二月。

鹿的形象在洋风姑苏版作品中出现的频率并不高，除了《陶朱致富图》、《唐明皇花园胜景》和《灵台同乐图》这三件作品外，还有《楼阁人物图》。《楼阁人物图》对于鹿的描绘位于画面左下角，属于近景的位置。另外《楼阁人物图》与《陶朱致富图》的人物造型和建筑风格也比较相似，因而该图所表现的题材可能和《陶朱致富图》接近，可惜画面残缺没有题记。处于《楼阁人物图》画面视觉中心的是一些在庭院中娱乐的人们，他们正在围观四个孩子玩一个带轮的纸扎，纸扎是骑凤凰的妇女形象，像是元宵节的彩灯。远景几棵大树上没有一片树叶，只有光秃秃的枝桠，说明此时正值冬季年节时分。近景的池塘里漂浮着应该也是纸扎的莲花和荷叶，莲花中间点着蜡烛，由此可以断定此时正是元宵佳节。由于画面题字缺失，暂时无法断定此图是否确是表达某一历史故事，亦或该归类为宫苑婴戏题材，但画面院内出现了诸多成年男性形象，这是宫苑婴戏题材所没有的。

杨家埠木版年画是为我国广大农民而创作和利用的。因而，杨家埠年画艺人在美化农家生活上是既尽了心，也是尽了力的。它按照农民的思想追求、审美观念、风俗信仰、生活环境创作出大批绚丽多彩的年画作品。其中既有神话传说、民间故事、小说戏文，又有避邪纳福、祥禽瑞兽、风景花卉，还有时事幽默、风俗民情、百戏娱乐等等，可谓洋洋大观，应有尽有，为广大贫苦农民提供了丰盛的精神食粮。杨家埠木版年画多种多样的表现形式，也是它根植于农民中间长盛不衰的突出特点。凡属我国地方农民家中的屋宇、庭院、门户、畜舍等都有相应的年画装饰打扮。这些在后边的章节中将作详述。

唐太宗李世民《春日玄武门宴群臣》：“韶光开令序，淑气动芳年。”《说文》：“淑，清湛也。”此图所绘儿童在庭院放鞭炮烟火。迎来淑气，振奋精神。居室装修极为讲究，楹柱上有一西式悬灯，玻璃匣内乃所谓之“洋油灯”。室外之平台围栏，也是西式造型。栏沿上还有两组“岁时清供”盆景儿。

图中画京都一大户富贵人家庭院，梅花开放，苍松耸立，几个儿童和妇女集中于空庭，敲锣击鼓在作元宵之乐。儿童中有人吹长号，有的敲大锣,有的打单皮小鼓，有人双手敲银；松树下还有一堂鼓，一位妇人坐于鼓后，手把鼓锤在教幼儿学打鼓点。画面上人物打击的乐器不一，动作不同，仿佛如闻合奏之声。图中背景有游廊粉壁，厢房楼阁，到处张灯结彩；穿廊下，一个头戴风帽的儿童手推“捻捻转儿”（年年赚）的纸灯，更加衬托出元宵灯节的喜庆氛围。

此图绘大年夜在庭院放爆竹烟火情景。房舍围墙皆为西式，窗外有电灯照明设备。隔窗可见二妇女包饺子。户外一妇女怀抱娃儿，一妇女放娃儿于地，圈一布带以牵引。庭院石桌上两筒火树喷花，直冲天宇。长长响鞭，一少年正引火点燃。左侧房舍开一窗，有二妇女临窗观看。皆为民初之装束。

“吉羊如意”即“吉祥如意”。此亦贵宦之家，两童坐小羊车，驱赶过桥，其后一儿追逐，似要羊车等候。对过廊檐下，一妇人抱举一子，似欢迎羊车到来。控羊车之小男孩却戴一顶洋人呢帽。中国传统之封闭庭院，也悄悄地入来西风。

《西游记》第五十回故事。玄奘、八戒、沙僧等西天取经，途中饥饿，孙悟空特去化斋，留师徒三人坐地等候；因风疾脚冻，三人起行前进，忽见一座楼阁，十分精致，师徒三人遂入内避风。不料这座庭院乃是金山兜山洞中独角兕大王幻化，师徒三人入内后，即被妖魔困住。图中唐僧、沙僧、八戒在山下休息，唐僧忽被妖魔擒去。

一般说来，一月三十天。而三十天，天天有喜，则是最吉祥如意的。愿望如此，亦愿实际如此。此即此图所寓之意也。所绘，似清末民初之际，孩童有戴洋式呢帽或便帽者。妇女上衣，高领窄袖，为当时最新款式。庭院有“露灯”柱。玻璃匣内是当时所谓之“洋油灯”。如此设备，决非普遍人家。所谓之“喜”，以喜鹊喻之。数之，为三十只。

以现实人物与神幻人物组成画面，多以大年初二接财神为题材，题多为“财神临门”。构图、人物，大同小异。接财神者以一夫一妻为多见，有两三个孩子。庭院中立一香案，焚香如仪。香案另一方，为神幻人物。为首者自是财神。蟒袍玉带，头戴长翅貂帽，仪态华赡，很像“杨家将”戏曲里的吏部天官寇准。其他不外利市仙官，招财童子，推宝车的西域人。金马驹、摇钱树、聚宝盆等。一行浩荡，彩气宝光，洋溢于门庭。这类年画，逐年改做新样，反复摹绘，万变不离其宗。因是应景例事，只要兜里有零钱，总得备办一张。另有“三星临门”、“福喜临门”等等。人物、构图，一如“接财神”。全部画神幻人物的；有《麻姑献寿》、《三星聚会》、《喜笑三合》、《招财进宝》、《八路进财》、《财神斗宝》等等。想象丰富而荒诞大胆。有的还有些情趣。其中也有上乘作品。以《福禄寿喜笑三合》一幅为例。此幅虽属福禄寿三星聚会题材，然不以福禄寿三星为描绘重心人物，而以刘海、和合二仙为重心人物。刘海不做撒金钱逗弄三足蟾之戏，而是怀抱金蟾，使之大吐金银财宝。和合二仙，一举宝盒，欢快跳跃；一挥大扫帚，扫拢地上财宝，归聚一堆。宝盒中飞出驮宝的金马驹。福禄寿三星，分别站立两旁观看，欣喜之态可掬，如长辈看儿孙们做力所能及的劳动活动。整个画面充盈着人间“老吾老，幼吾幼”的天伦之乐。说想象怪诞也好，说趣味庸俗也好，总之是人生一片真情写照。所以，杨柳青民间年画中的这类年画，还是有值得研究的地方，不能一概嗤之为“财迷样儿”。

此图人物皆着清装，富贵官宦人家，有长者来访，此家之晚辈人恭迎于堂前。堂上翁媪，乃此家之最长辈，对坐闲话，跟前之小孙男孙女在报有客到来。庭院廊庑，皆极讲究。桌上有当时所谓之“洋钟表”。前后男女人等，有富贵之家气派。人物虽着冬装，庭树却生叶发花。

这是两幅对称的仕女娃娃画，每一幅里都有一个貌美如花的妈妈和一个活泼可爱的孩子。夏日的庭院里，树荫遮蔽，清风徐来，妈妈倚着窗栏，逗引孩子开心地玩耍。孩子是父母的心头肉、开心果，无论父母有多么大的烦心事，遇到多么大的难题，只要看见自己那天真调皮、无忧无虑的小宝贝，一切阴霾都会霎时烟消云散。两幅年画的人物、景致以及构图，几乎一模一样，只是“对脸”而已，属于典型的民间画法。

“家堂”既能满足人们日常生活和年节习俗的需要，还能表达人们的美好意愿，是人们生活中重要的组成部分。“家堂”年画画面整体布局为一座大型院落，画面一般由三部分组成。顶部是两位微笑端坐的老年夫妇，盘腿坐于莲花坛上，面容安详，代表祖先。中部是以甬路为中心轴对称，左右两边为长条形空白竖格，竖格上填写本支先人的名讳。下部是明清时期大户人家的宅府庭院。整个“家堂”年画具有很高的装饰感，画面左右对称，层次分明，构图饱满，内容丰富。画面大量使用红、绿、蓝、黄等色彩艳丽的颜色，给人一种强烈的对比感。

“加官”自然“进禄”，此为旧日民俗吉语。此亦世家庭院，盛夏刚过，日渐凉爽。孩子们庭院里做“加官进禄”游戏。一儿骑鹿，一儿立地翘脚，双手举官纱帽奉骑鹿者。众妇女纷纷出屋观看。此亦高桐轩之作品。

农民把年画贴在自己的屋子里，不仅仅是在制造一种喜庆的气氛，也是在完成年画所具有的信仰功能。基督教中，信徒们用祈祷的方式和神交流，而处在社会下层的中国农民却选择了年画这种更准确、更生动的表达方式，既解决了语言表达信仰虔诚的困难，又可以装饰房屋和墙壁。农民不出家门便可完成与上苍的对话和交流，完成了西方人在教堂里完成的事情，况且家庭生活环境还多了几分轻松和愉悦。在古时的春节前后，千家万户都投入到这种浓重的气氛当中，并且结合迎新春的喜庆的格调，构成了本民族独特的习俗风貌。门神画本属于门画的一种，分武门神和文门神。武门神是手持兵刃，身穿盔甲的将军型门神画，主要贴在进入庭院、宅舍第一通道街门的上面，起到除邪保吉祥的重任。武门神身材魁武雄壮、双目圆睁，审视门外一切动静，使蟊贼鬼怪不敢入内。象征着除邪平安的大将诚心希望人们“安定如意”。从武门神来看，其画面的主题是盯紧看守街门，严防妖魔鬼怪进入。艺人们特地选择了群众心目中最信奉的负责监督、处罚妖魔鬼怪行凶作恶的神加以创作，以男性健壮为美的原则，将门神头脸形态夸大，双目睁圆并涂为红色，他们往往身躯宽大，四肢粗壮，一位手执大锤的武将形象跃然纸上，大将神情威武严峻，让人望而生畏，形象雄伟健壮，仿佛坚不可摧。武门神确实既起到了很好装饰大门的作用，又增加了百倍的安全感来过一个太平年。武神尽管威猛但看上去很舒心，没有造型不合适宜的感觉，充分体现了造型夸张后带来的艺术魅力。中国宗教的另一鲜明的特色就是把神世俗化，神不是让人敬畏的，而是越来越有亲民性，例如连秦琼、尉迟恭这样一些凡夫俗子也当上了门神。所以在杨家埠年画《秦琼尉迟恭》中两人已有了神的智慧和神的威严，同时具有神的敦厚和神的慈祥，比那些高高在上、来去无踪的神更可有亲和力。文门神是供堂屋门张贴的朝官式门画，人物端庄文雅，和颜悦色，预示着接福迎祥，岁岁平安。灶王画也属神像画的一种，杨家埠木版年画中的《灶王》上半部分是“财神”，下半部分是“灶王”。据传灶王每年腊月二十三上天汇报，正可谓“腊月二十三日去，新春初一五更来”。所以每年腊月二十三人们都要祭拜灶王爷，希望灶王爷“上天去多言好事，下界来多带放牛小子，多带五谷杂粮，多招金银财宝、少带是非口舌”。体现了农民渴望“五谷丰登”、“人畜兴旺”、“财源茂盛”以及“家庭和睦”的祈求和纯朴的愿望。财神也是在诸神中较受崇敬的一位，农历七月二十二为财神的生日，十月二十五财神会那天，民众都要供养财神。每年春节家家户户都要接财神，杨家埠年画中的文财神是比干，武财神是关公，大家都希望通过供养财神，以求招财进宝。同时，古人相信人的灵魂是不死的，而敬奉祖先之灵可保佑自身的安宁。所以，中国古代特别强调尊先敬祖，为了充分表达对祖先灵魂的敬仰，人们就立宗庙来摆放祖宗的牌位。一年之始的春节是一个大祭的好日子，祭祀时，在族长的带领下，按辈份依次向祖先敬拜。到初三早晨还要烧香燃纸，送过了年的老祖宗回去。《三代宗亲》之类的作品就是为适应春节祭祖礼仪的需求而创作的，我们先祖虽已故去，但其音容笑貌却出现在画面上，好像在告诫我们后人要秉持光宗耀祖，保持家业的兴旺为己任。

《祈福纳祥》（斗方）赐福字。晋南习俗，春节期间，家家户户在庭院屋舍贴“福”字。祈愿新的一年里人安康、家财旺、福满门。画面中，字中有画，以画叙事，字画结合，有时于字画中刻有八仙图案，有送福的含意。

麻浩岩墓对研究夹江年画的文化源流有一定的参考价值。记得当年我欣赏麻浩岩墓的重点是麻浩1涵号崖墓，空地上有一座仿造现实生活修建的阴间生活庭院和花园。门上面有很多的画像石刻，雕刻技艺精湛绝伦，其功能是引导死者的魂魄，魂气升天，形魄归地，而以形魄归地为主要目的。

杨家埠木版年画体裁式样繁多，凡属农家的屋宇、庭院、门户、畜舍等都要张贴相应的年画。其品种齐全，形式多样，应有尽有。杨家埠传统印制的年画体裁主要有：

新年的神祃大都色彩鲜明构图饱满，贴挂供奉于室内或庭院，散发着新春喜庆气氛。堂屋挂天官赐福、福禄寿三星、天仙送子表现了人们对幸福的期望，驱邪的钟馗像中配有空中飞来的蝙蝠，取“福自天来”、“福在眼前”之意。有的神祃中已淡化了或失去了神灵崇拜的意义而重在衬托除旧迎新欢乐喜庆的情绪，成为新年的节令装饰画。

《试新郎》画面表现的是秦少游和苏小妹洞房花烛夜在庭院中的情景。画面中央是秦少游，绢帕罩头，身穿道袍，外罩系花小坎肩，腰系长巾，双手背后，站在庭院陷入沉思。画面右侧是苏小妹，从房门内探出半个身子，发饰为古装卷帘，头上插花，穿着旦衫长裙，含情脉脉地望着新郎。

《岗叉楼》又称“拾贰名义”，祭祖祈福之用。每逢春节除夕，全家人都要祭祀祖先亡灵，将此画张贴于堂屋东西山墙之上，前放几案，置供品，焚香叩首，完成一年一次的隆重民俗仪式。先人虽已故去，每年的祭奠意在告诫子孙要光宗耀祖，保持家业的兴旺，方才对得起列祖列宗。一套完整的祭祖仪式、族规、宗法成为维系家族团结兴旺的精神支柱。《岗叉楼》画面多画以庭院楼阁，画面构图对称，庄严肃穆，松柏鹤鹿，皆成祥瑞。色彩以蓝黄为主，稳定沉静。空白处画上一排排长方格为先人牌位，使用时将先人姓名像家谱那样依照辈份写于牌位之上接受子孙们的祭奠和缅怀。

天仙神祗类年画以反映门神、灶君、财神、天地、土地、户神、钟馗、牛马王、行业祖师等诸神的画面最为常见，在庭院屋舍的各个角落有其固定的位置，如财神常贴在正房水瓮上部墙上，天地神常贴在正院北房西北角墙上，土地神供奉在住院北房东边墙的神龛里，户神张贴在正房对门的后檐墙中间……种类如此丰富的年画作品并不是要人们样样都买，而是依据自身的家庭情况置办。虽然这些年画作品包涵着浓厚的迷信色彩，但也反映出广大民众对美满生活的祈盼，有着积极的意义。

门画，又称门神，是民间流传最广的神祗之一，居家过日子，门户最重要，既是出入的通道，又是安全的屏障。门有高低大小之分，旁正内外之别，作为护门守户的门神自然也有区别。对外之门，须用武将把守，内室之门，要用文神守护。常见的武门神除秦琼和尉迟恭外，还有神荼和郁垒、钟馗、镇宅神虎等，专门张贴在居宅庭院围墙大门上。文门神种类多样，常见的有《天官赐福》、《关公夜读春秋》等各类财神。此外，还有以《福禄寿三星》为代表的三星门神，《麒麟送子》、《连生贵子》为代表的天仙送子门神、《赵云救阿斗》为代表的护子祈子门神等，这些都极大丰富绛州木版年画中门画的种类。

第三幅画面表现的是刘备和郡主孙尚香在书堂外的庭院内合婚的场景。刘备站在画面右侧，头戴王帽上系绒球，三绺须，穿着蟒袍，腰系玉带，足蹬厚底靴，右手捋须，左手扶带。孙尚香站在画面中央，发饰为古装卷帘，系绒球，项两侧飘长带，披云肩，穿着旦衫长裙，左臂抬至胸前，右臂自然下垂。画面左侧是尚香贴身的丫环，古装头，系绒球，项两侧飘长带，披云肩，穿着旦衫长裙，左臂平抬，站在台阶上望着新婚的夫妻。

“祭祀神像”，是为了适应年节时敬天、礼神、祭祖等民俗活动而创造的，所供奉祭祀的皆为能给人间带来好运的神灵，主要指的是在祭神时张贴的《财神》《灶王》《土地》等，色彩鲜明、构图饱满，贴挂供奉于室内或庭院，庄重肃穆之外，也散发着新春的喜庆气氛。

“武门神”贴于宅舍出入庭院的临街大门。保存到现在的画版有“神荼郁垒”，“秦琼敬德”、“赵公明与燃灯道人”、“武座”等。它们的共同特点是构图严整，象门板一样方方正正。人物魁伟粗壮，身着盔甲，手执兵刃，气吞山河，宛如威风凛凛的卫士，圆睁两眼，审视着门外的一切。使小人贼子、妖魔鬼怪见了发抖，不敢入内。家员亲朋来到门前也需整衣理冠，不敢有越轨举动。

四是纹样丰富多彩，追求“有图必有意，有意必吉祥”。日常生活所见的人物、花鸟、禽兽、鱼虫、文庐宝、禽兽、庭院等可在绣品中出现。此外还有龙、凤、江崖海水、十二章纹样等专供皇家的纹样。

因为长白山满族枕头顶刺绣的图形是通过自然山水，农林庭院，田园果蔬，花鸟鱼虫等形象的生动提炼，结合想象力和色彩搭配，所以在视觉传达中具有广泛应用：在招贴设计中，用刺绣演变出来几何形式的创意图形，具有冲击力的色彩组合赋予招贴设计时尚民俗元素；在包装设计中将民俗特色图案重新打散重构，充分利用这些几何形式的民俗图案带到现代产品包装上，使之具有传统文化的崭新特性；在标志设计中将刺绣元素中的点线面进行抽离和重新组合，赋予图形一种新的含义和文化，让人们在关注潮流标识设计的同时，通过民族文化刺绣元素的提炼和构成将中国传统元素与现代设计进行融合，具有中国本土文化的典型特征，将中国元素更好的传达到世界各地。

图像遍及我们今天所处信息化时代的每一个角落，发挥着不可替代的作用，所以图像在识别和应用的基础上还需探究更深层次的内涵。“图像文化自诞生之日起，立即反作用于社会，它深入于社会生活的一切领域、一切方面，有力地推动着人类社会进步，成为一种伟大的力量。”叙事，顾名思义是对故事内容的讲述，涉及到文学、符号学等学科，在具体的背景下蕴藏着特定的意义。洛朗•理查德森认为：“叙事是人们将各种经验组织成有现实意义的事件的基本方式……叙事既是一种推理模式，也是一种表达模式，人们可以通过叙事‘理解’世界，也可以通过叙事‘讲述’世界。”叙事是人们认识事物的重要手段，与人类历史的共同产生，在人们的日常生活中无处不在。“严格说来，讲故事是时间里的事，图画是空间里的”，所以图像叙事既有叙事的一般属性，又具备图像自身的特殊性，是以图像为前提的视觉思维活动，与视觉的再现、发现相关。图像叙事通俗易懂，是广大民众皆能读懂的叙事方式。清代晋南戏曲年画是图像叙事的典型代表，戏曲图像拥有广阔的受众群体，能够广泛地传播图像叙事中包含的思想内容。戏曲年画不仅在居室、庭院张挂用作美化装饰，也为广大民众在闲暇时光欣赏戏曲年画时提供了追忆舞台演出、重温戏曲故事、体会背后深意的契机。戏曲年画是拥有广泛欣赏群体的图像叙事类型，其中蕴含着我国传统图像叙事的精华。戏曲表演和戏曲年画同是民间乡土风俗的产物，二者有着许多共通之处。戏曲表演来源于广大民众的农耕劳作、宗教祭祀等活动，通过戏曲角色的装扮、说唱、神态、举止等将日常生活的故事内容搬上舞台以实现叙事，因此“把各种各样的时间戏剧化，也就是通过具体、直观的动作，把时间的进程直接展现在观众面前。离开了动作的进程，就不会有真正的戏剧情节。”戏曲年画是反映年节时分的符号象征，包括历史典故、神话传说、家庭伦理等故事内容。图像以空间性描绘呈现在纸面上，所以表现故事发展的时间顺序是很难实现的，需要通过时空转换完成图像叙事。虽然，戏曲表演和戏曲年画在叙事表现上都有着很强的直观性，但是具体的表现方式不同。戏曲表演运用时空缩短法作为其叙事的常用方式，摆脱了现实的时空限制，既可以延长精彩故事情节的时空距离，又可以省略或缩短不必要的时空距离，故事情节中灵活的时空搭配可以使叙事节奏富有变化。戏曲表演是广大民众文化娱乐活动的重要组成部分，也是戏曲年画描绘故事内容的最主要来源，戏曲表演中展现叙事时空的手段一定会对戏曲年画的时序表达产生影响。二者的不同在于戏曲表演是戏曲角色利用时间维度和立体空间叙述故事内容，戏曲年画仅能在平面空间内叙述，没有时间维度的延展。“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的那一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”“最富于孕育性的那一顷刻”是一个承前启后的瞬间，既能回顾之前人物形象的神态、举止，又能对之后的故事发展进行合理联想，给广大民众留下广阔的想象空间。清代晋南戏曲年画在视觉上有局限性，戏曲图像只能反映舞台演出的精彩瞬间，在时间维度上无法拓展，不具备戏曲表演那样的线性延伸，有着严格的约束。因此这个瞬间场景需要是一个承前启后的刹那时刻，通过描绘特定的空间化图像使空间时间化，这也是实现图像叙事的基本前提。

参用西方绘画的表现技法。“姑苏版”在延续传统绘画精神的同时，表现出对外来艺术形式技巧的浓厚兴趣。学习西洋透视法，以明确的建筑透视线表现空间。一变古本版画插图中人比物大、前后不分的画面效果。如《全本西厢记》表现连续的多层次的庭院空间，各建筑群比例大体相称。又如《池亭游戏图》中地面、桌面等物随着透视线的短缩向一个焦点聚合，人物有前后之分，外部的景色也随透视线延伸。“姑苏版”受到西方影响的第二个特征，即是利用了光影知识的明暗造型法，结合晕染，模仿西方铜版画施以规整、细密、匀正的排线来表现人物、衣褶、宫院楼阁、树木叶冠的投影与阴阳向背，对象的表现富于体量感而更加突出。如《姑苏万年桥图》在房屋、桥梁等建筑物内侧根据光线来源画上暗部。在描画人物时，强调衣襞阴影或光源照射产生的明暗关系。

诚然，东西方文化背景的不同导致了东西方视觉观察方法的差异，西方注重从生理学角度科学地理性地分析理解现实世界，而东方注重从心理学角度人文地感性地观察了解自然物质世界。花瑶挑花在空间关系的处理上淋漓尽致地体现了东方神秘文化的特征，在处理画面空间关系时完全超越生理条件的限制，以满足心理需要为目的，采取穿墙透壁、移步换景的自由透视手段表现情理中的现实空间，创造出穿梭在魔幻与现实之间的意象空间。《双狮》是花瑶挑花较具代表性的传统图样，整个画面分为三个横列的区域，上面部分为二环连续形式的飞鸟图案，中间部分以狮子为主体图形，下面部分是花卉花边。鸟飞在天上，狮行于原野，花开于庭院。三个部分的表现对象是按照其与人类的心理距离依次展开的，表现的是心理层面的意象空间。所以，“我们的眼睛看到的永远不是物体本身的样子，而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子”。

花瑶挑花在空间关系的处理上淋漓尽致地体现了东方神秘文化特征，在处理画面空间关系时完全超越生理条件的限制，以满足心理需要为目的，采取穿墙透壁、移步换景的自由透视手段表现情理中的现实空间，创造出穿梭在魔幻与现实之间的意象空间。图63（《双狮》）是花瑶挑花较具代表性的传统图样，整个画面分为三个横列的区域，上面部分为二环连续形式的飞鸟图案，中间部分以狮子为主体图形，下面部分是花卉花边。鸟飞在天，可望而不可即；行狮与野兽，可及而不可得；花遍于庭院，唾手可得，三个部分的表现对象是按照其与人类的心理距离依次展开的，表现的是心理层面的意象空间。前面提到的《对虎》图样，大老虎图形里添绣小老虎和小猫，挑花艺人的解释是，大老虎怀了小崽崽，猫是躲在后面的老虎的老师，是被老虎的身子遮住了的，虽然看不到，却是实实在在存在的，当然要绣出来才真实。而对于图样中出现的朝向不同的各种造型，挑花艺人的解释是，看东西可以站着看，也可以躺着看，倒过来看，这样不就出现各种方向的东西了吗？根据心理需要选择视点，根据个人意愿选择形象，完全不囿于现实的真实而追求心理的真实，游目纵横、移步换景，许多我们看起来是因为技术条件与工艺手段的限制而出现的有悖常规的组合关系，都可以在挑花艺人那里得到源自意象的合情合理的解答。

（三）使用夸张、怪诞的浪漫手法，充分表现画作者的想象力。如以写实手法画人物场景，而衬以想象宝物。有《福禄吉祥》、《得子有余》、《聚财府》等等。《福禄吉祥》画一近水庭院，一男一女皆清末民初装束，立看儿童们从聚宝盆里搬元宝。遍地大元宝，搬不胜搬。《得子有余》，画一民初时期时髦妇女，倚树立看群儿入水网鱼。鲤鱼个如小船，翻腾于荷塘网罟间。《聚财府》，同名画幅有多种，场景各不相同，人物装束古代、清代、民国时期都有。但皆衬以聚宝盆、大元宝、各类珍奇宝货。盆曰聚宝，府曰聚财，莫怪称之为“财迷样儿”呢。