独特性。土族盘绣在中华刺绣百花园中一枝独秀，其技法、针法十分独特，不同于其他民族的刺绣工艺。土族盘绣用料考究，传统的土族盘绣在制作时首先将胡麻草捶打加工成麻棉，用麻渣碾成胡麻面，并拌成浆糊涂在麻棉上，制成麻棉垫，再采用黑色纯棉布做底料，以利衬托，面料选定裁剪后，用浆糊裱糊3到5层，然后在裱制成形的面料上勾勒出所绣图案，再选红、黄、绿、蓝、桂红、紫、白等七色上等丝线，以备所绣图案的色彩搭配。盘绣时，一根绣花针，两根色彩相同的丝线，一根线盘，一根线缝，一针二线，按图走针，盘线要求严密平整，缝线要端正结实。完成的整个图案，似一般刺绣技法中的三重或五重豆针密绣。盘绣的图案多种多样，有太极图、五瓣梅、云纹、富贵牡丹等。盘绣讲究丰富的吉祥寓意和绣面的饱满充实，针线走势的细腻和整体图案的大气、浑然天成。一件绣品虽然费工、费料、费时、费心，但一经完工，一块厚实华丽、层次分明、经久耐用的刺绣珍品可以几年甚至几十年不褪色不松线，长久保持着独有的魅力和神韵。

民间文化传承根本上是由生活在传承母体的社区的民众来完成的，没有他们的独立认识和历史实践，就没有文化的过去、现在有和未来。壮锦是由壮族民众共同创造和发展的，其担负着壮锦文化传承的历史重任。通常而言，壮族女性掌握着并实践着精妙的织锦技艺，她们是壮锦文化传承的主力军。壮族姑娘一般在尚未及笄之时就开始在大人或师傅的指导下学习复杂的织锦技艺，等技艺日渐精进后就会在前人的基础上融入自己智慧和情感加以创新发展。正是通过这种纵向的代际传递实现文化的积累、传承和发展。“如果作为传承者的人无法传承或不再愿意传承，作为传承母体的社区解体、崩溃或出现结构性变动，文化传承就会出现危机。”在外力的驱动和影响下，壮族女性的价值观念发生了深刻的变化，她们或不愿意去接受技艺复杂、耗时费工又带不来经济利益的壮锦技艺，或想要传授技艺但苦于无人响应。无法否认，前者是普遍存在的现实情况。我们无意对壮族女性这种心灵深处的变革弃作出评论，毕竟她们多数还无法脱离物质的贫困，她们更无法理性的认识到壮锦文化的价值和意义。在昔日壮锦文化兴盛的的忻城，只有年近古稀的老人在和织锦机打交道，整座城编织壮锦的不超过五人。文化传承者对壮锦文化的主动放弃无疑直接造成文化传承的中断和衰落。

潘忠义从1956年起，到1967年六十五岁退休止，十多年来从未休过假日，他一方面苦心钻研创作，焙制颜料；一方面教徒授艺，以期后继有人。潘忠义画人物“开脸”继承宋人画法，颜色不褪，秀美清俊。他染人物头脸至少反复六遍，而焙制颜料尤其费工。如调研铅粉，他先用一块豆腐放在锅中，豆腐上铺一层纱布，布上放铅粉，用徐火去蒸，到一定火候，铅渗人豆腐中，上面的粉用来敷染美人脸，永不会出现反铅变黑之弊。又如他在焙制章丹（橙色）或银珠（红色）矿物质颜料时，除用乳钵细研外，颜料内尚需加以蛋黄，蛋黄内含脂肪，既能使颜料细腻无渣滓，而且时间愈久颜色愈鲜明，这些都是过去画师秘而不传的方法，潘忠义师傅一一传给了画社学艺的学生。因此使潘忠义老艺人之技艺不致失传，留下了不少过去秘而不传的“画诀”。潘师傅还加工绘制清代的一批“京剧年画”（共八十五张），以留传后世。另外加工了一批清代齐健隆画店印制的画坯，共一百零六幅，内容有《齐桓公举火爵宁戚》、《张良吹箫破楚兵》、《马跳檀溪》等。这些作品都是潘忠义为了使学生见习其配色、研色、填色、开脸等技法而创作的，工细绝伦，也是杨柳青年画中不可再得的文化国宝了。遗憾的是“京剧年画”八十五张，于十年浩劫期间全部毁掉了。画社遗存的一些潘忠义手绘之珍品，闻说已陆续被外商套购运走。1984年春，潘忠义师傅去世，身后仅存的几支画笔和一部分手稿，又被收废品的买去了。

杨柳青木版年画兴于明代中后期。当时，乡人中有美术和雕刻爱好者发现附近村庄盛产的杜梨木，木质细腻坚硬，适于雕刻，因之试刻了门神、灶王印卖，颇受其益。后增钟馗、天师、月亮图等神马在年节出售，以维持生计，这是最初的杨柳青木版年画，或杨柳青木版年画的前身。明万历年间（1573—1620），出现套色木刻，改用白纸，用朱、绿、黄、黑等颜色套印，并加简单涂色的画幅，形成今天杨柳青木版年画的雏形。清康熙、乾隆年间杨柳青年画销售范围渐渐扩大。此期，“戴廉增画店”开始雇徒工、请画师、出样、雕版、印刷，有了明确的分工和工序，还培养一批妇女，在年画人物面部进行敷粉、描眉、点唇，按墨线重勾耳、目、口、鼻，并用铅粉或用描金加绘衣饰花纹图案，使画面鲜明典雅、丰满匀称，且题材品种不断增加。各家作坊纷纷效仿，年画艺术日臻完美。由于获得人民的喜爱，产销两旺，又把耗时费工的手绘工序，扩大到镇南古佛寺、炒米店等地，遍布36村，便有了“家家能点染，户户善丹青”的美传，形成了以杨柳青为中心的画乡。

法国殖民者独自控制了山区自然和对当地人的管理权。换言之，他是山区及全国土地的最高占有者。瑶族农民与各地山区其他少数民族的农民一样，要开垦荒地都要向他们申报并上税，每年的各种赋税负担很重。从18岁至55岁的男子，每年每人的人头税3元，这是法殖民者在瑶族地区征收的一种较为普遍的税收，此外，还有许多其他的税，如：坡地税，每公顷0.80元至1.60元；酿酒税，每户0.50元；房基税，按房柱的多少征税，五根柱3元，三根柱1.50元，茅草0.50元。此外，每年伐木盖房也要交钱，或者桥断未及时修复也要被罚款等等。每年服劳役也是人们非常担忧的事，因为服劳役，既费工、费钱，又被歧视。

历史上，越南瑶族绝大多数从事山地刀耕火种农业，旱谷、玉米生产受干旱、洪水、虫灾、兽害的影响，产量低，而且随地力下降，产量也下降。以宣光省安山县中山乡赵进才家为例，1939年，他开发山地5公顷，播下1200公斤谷种，收获约10500-12000公斤，平均每公顷2400公斤，第二年这块地面积减少到四五公顷，只能播180公斤种子，收获8400-9600公斤，每公顷约2000公斤，第三年面积减少到3公顷，播下120公斤种子，收成4500公斤，每公顷1500公斤。这种打折扣的山地生产，逼迫人们费工夫去寻找新耕地，游耕游居成了必然现象。山阳县凹朴乡盘文达属谷门瑶，1970年时58岁，一生迁居13次。纳夯县永安乡军垄龟寨盘金贵属大板瑶，1970年时37岁，已迁居8次。每次迁居都得盖房子，费工费时，有些财产不能随身携带，又不能卖出去，猪鸡大大小小都杀掉，影响生产生活。游耕生活不稳定，饱一餐、饿一顿，天灾年景歉收吃野菜充饥，缺穿少盖，饥寒交迫，疾病多发，人民生活困顿。八月革命胜利，尤其是抗法战争胜利后，随着水田生产的发展，瑶族定耕定居增多，生活有所改善。但瑶区水田多半是由坡地改造而成的梯田，尽管瑶族人根据水田耕作的需要，购置犁、耙等农具，修建水渠，更换生产节令，注意改进耕作技术，但由于这些水田土质欠肥沃，有的地方水利设施少，受旱涝威胁，有的地方水田泥多水深，或石子、石头多，耕牛无法耙，只能驱牛下田踩泥，每公顷产量只有28担，约合1000公斤。人民生活水平是较低的。但到1988年革新开放后，允许私人承包经营土地等项政策的实施调动了农民的生产积极性，推动了定耕定居，促进了水田生产的发展。根据近年调査，在实现了定耕定居的瑶族地区，人们普遍种植水稻，并推广高产良种，一年两造生产已走上轨道，稻谷产量大幅增长，人们即使不毁林开垦也有了足够的粮食，而且还有余粮来发展其他产业，增加家庭收入，个别地方的瑶人开始走向富裕，买上了汽车、机器进行生产。广宁省有瑶族38680人，80%实现定耕定居。该省广河县广锋乡有瑶族（青衣瑶）90户558人，他们原居住在广德乡，世代耕种坡地为生。1978年才开始种田，1985年搬到广锋乡，发展水田生产。1995年有35公顷一年两造的水田种水稻，还有43公顷坡地种杂粮。双季稻每季每公顷收成达到23至26担稻谷。每户每人每月粮食25公斤到30公斤。人均收入12600盾。发展养殖林和林业，下海打鱼，人均收入增加，全乡有300多辆自行车，2辆摩托车，约90%的家庭有收音机或收录机，10多户有电视，80户有小型发电机，100%的人家庭盖了瓦房。

穿篦：经过整经理顺后，就可用篦板与钩针进行穿篦了。穿篦时一般得要两人配合，一人抬着篦板紧贴绕有经线整经理顺后的木桩，一人手拿钩针上穿有一根作为纬线的引线，以钩针牵引，穿一根线绕一次篦板，一根根穿完，篦板就与经线连成一体。这是所有织锦工序中最为复杂费工的程序之一。

从以上两段口诀来看，艺人们在“色晕”中所配制的色彩关系不但有明度的变化彩度的变化，还有冷暖的变化。这种有一定科学道理的色彩关系即使在今天仍有指导意义，也会使我们的色彩专家叹为观止。“锦”，并不只因其材料考究、制作费工而贵重，更重要的是：它是用美丽的五色彩丝织出优美的图案花纹，是一件精美华丽的丝织艺术品。《六书故》云：“织彩为文曰锦”；李时珍《本草目》“锦”的释名说：“锦以五色丝织成文章，故字从帛从金……”可见,优美的纹饰和华美的色彩装饰，是构成“锦”华贵的最重要的因素。

土家织锦既沉积有远古蒙昧文化的余韵，又继承着巴、蜀、楚文化的艺术传统，并广泛吸纳汉民族及其它民族的艺术传统。总的说来，土家织锦图案的发展是从物象到意象、从具象到抽象、从三维到二维的变化过程，在这个过程中，传统织锦图案出现与母题名存形同、名存形异、名存形亡等情况。好在土家族织造者保留了造型物的名称，对这类图案，我们便可以依托名称来推演其发展演变的过程，也可依此来判定其类型的归属。现代土家织锦的发展，传统型的图案总体构造复杂精致，制作难度大、费工，且“土”味十足、朴实大方，色彩斑斓，对比强烈。而创新型的织锦图案主要根据制作的主题进行创作，目的性强，大多反映现代生活、风俗民情，这类作品完全利用现代装饰画的艺术语言，通过色块与现代构成原理创作；其次受装饰场所制约，以艺术性、装饰性为主，商业味较浓，批量生产，容易为市场左右，民族性与艺术性大打折扣。

云锦图案的纹样设计，除织成形式的织品比较复杂费工外，用在匹料上的纹样很多是运用设计技巧或制作技术，巧妙地做到以简达繁，收到事半功倍的效果。在传统设计方法中，有一种叫做“四方连续、八面接章”的图案构成方法，也称“玲珑法”，只要设计一个单位纹样，它的上下左右完全对接，对接拼合处衔接的纹样必须接合妥适，没有断路，单位纹样重复后就能在整体上达到花纹自然、流畅和谐的效果。妆花匹料中多则花必须是采用四方连续、八面接章的手法，多则图案融为一体，才能在匹料货面上有完美的效果。也是由于接章构图，在织造时对不同的单位纹样可以妆织不同的纹纬，体现五彩缤纷的妆花匹料效果。人们常形容某人“八面玲珑”，就是指方方面面、前前后后、左左右右相互呼应，没有破绽，其道理是一样的。

（1）织成设计与玲珑设计。由于妆花的工艺特点，妆花图案的大小比较灵活，大的可以是独幅设计，也称彻幅设计，小的可达十多则。在云锦图案技法中还有一种织成设计，它是指按照实用物（终端产品）的具体形式、规格和以特定的纹饰内容来设计、织造，经常用在高档袍服和台毯、靠垫的图案上，如今大量生产的妆花装饰艺术品图案（现称块料）也是一种织成设计。更为典型的是，清代妆花龙袍、蟒袍的用料是按衣服固定的样式，把花纹设计安排在衣服穿着时显眼的几个主要部位，如肩部、胸部、袖子、下摆等处的特定龙纹图案，还有官服前胸、后背的补子图案等都是采用织成设计。织成设计的服饰面料在后期制作时，只要按式剪裁，即可缝制成成品；但缝制袍服时常常要对图案进行对接，胸背面需经拼接后形成完整图案。对龙袍的拼接要求很高，要做到“天衣无缝”，所以织造时纬密的控制要求很严。织制袍服是一件费时费工的庞大工程，因此袍服的价格昂贵，唯有皇室贵族与富有的人家才消费得起。从传世的官像画中可看出，织成服饰经常是画中达贵人物的正式穿着，穿着织成物成为服饰攀比显阔的一种有效方式。

3.勾线：用毛笔蘸墨，在有灰影的纸上，勾出清晰的轮廓线。扑灰年画采用手绘，自然费时费工，为加快生产速度，艺人们自制“鸳鸯笔”，用在裤线、衣袖、衣领处，一笔可以画出宽窄两条线，来增强装饰效果。

先以套色版刷印出画面上的人物衣着及背景等部分色彩，再用手工绘制人物的头脸、衣饰花纹及背景之细微部分。此法费工活细，但绘成多为精品。除天津杨柳青和苏州桃花坞外，其他产地不多见。

刻版：把创作的画稿用毛笔在宣纸或毛边纸上勾出线稿，然后用稀释的浆糊反贴在画版上，待晾干后便可开始雕刻画版。线版的雕刻最费工费时，也最能体现民间艺人技术水平。杨家埠人刻版要求线条粗细均匀，流畅而富有弹性。线版刻好后要搓出几张样子，以作分色之用。分色就是按照画工画出的红样子（即设色的彩色画稿）分别雕刻出不同的色版，有几种颜色刻几块版，所谓“一色一版”。色版又称台子版。雕刻色版相对线版要容易得多，但也要细心认真，以防漏刻色块。一旦漏色，再补就很麻烦。因此，雕刻之前要跟红样子反复核对，以防遗漏。杨家埠人刻版主要工具有刻刀、立刀、挖刀、打刀、圆刀，还有锯、刨、铲、刷子等。所用刀具多是双面刀。

3.格来姆花帽。即扎绒花帽，帽似地毯绒面，绣法费工，比较少见，但广为男女青年喜爱。

“堆绣”也叫“叠绣”，是一种较为复杂、费工耗时的绣技工艺。它最大的特点是：刺绣的材料不是以线为主，而是以绸布为主。

（3）费工耗时，如今的鲁西南织锦早已不是自给自足的实用品，而是可供消费的商品。因全凭手工织造，生产周期过长，生产效率低，必然导致成本的增高，而无法做大。

锡片绣非常费工，估计是为了追求锡与银的质相似，显得贵重而采用的。锡片绣件的端底往往加饰锡片包裹的众多线穗，一件围腰相当沉重。

这种绣技使图案呈现很强的立体感和浮雕感，显得粗犷、浑厚、古朴，衣饰经久耐用，又具有浓烈的艺术表现力，但耗时、费线费工。