乾隆六年（1741年）五月，分巡台湾道刘良璧总纂《重修福建台湾府志》告成，书中载明：“铁钉、茅铁、桐油、山城板、网纱、櫆藤、尾楼灯、旗布、颜料、锣鼓、大小风篷、无底升、桅饼、桨，以上各项，产自漳州，专人采买，自漳运厦，转运赴台，零星搭船，亦视风信。”道光二十八年（1848年），江苏无锡人丁绍仪宦台八月之后返乡完成《东瀛识略》，文曰：“台民皆徙自闽之漳州、泉州，粤之潮州、嘉应州。其起居、服食、祀祭、婚丧，悉本土风，与内地无甚殊异。”光绪十八年（1892年）六月二十日，江宁举人蒋师辙在《台游日记》里笔录：“鹿港又用牛皮制箱，亦有名，然不若福州所制之佳。”清末民初，从福州杨桥巷“万福昌”、“万福金”等名店输人台岛的皮箱经常可见，但是近年来，台中收藏家亦觅得一口由漳州“万记号”生产的皮箱，就在箱盖内侧粘贴一枚商标：“本铺在漳城内卫口街，自办福省台湾皮箱、枕箱、员包箱、皮塾、帖盒发兑，招牌为记，假皮包换。”可见其工艺质量亦受到此地庶民所爱用。

要想保证壮锦纹饰的质量，保持其较高的艺术审美价值，必须保持其质优价高的定位。不管是手工生产还是机器生产，壮锦纹饰的制作必须走高端之路。用好材料，设计出好的纹饰并且加工成好的商品。随着我国经济水平的不断发展，人们精神文化生活需求不断加强，壮锦纹饰的审美价值越来越受到关注，其艺术品质逐渐代替原来的实用功能。高投入才有高回报。在西方文化中，人们往往将真正的艺术视为普通民众不该问津的珍品，而在小型社会中，艺术品却存在于家庭生活之内。[（英）罗伯特•莱顿着，勒大成等译：《艺术人类学》，北京：文化艺术出版社，1992年版，第50页。]例如丰富多彩的民间工艺品既是生活用品，也可以看作是艺术品。壮锦高质量与高价格的定位有一定的历史基础。在清代，壮锦就曾“配成五色，厚而耐久，价值五两，未笄之女即学织”[（清）何福祥：《归顺直隶州志》，道光二十八年抄本，台北：成文出版社影印，1969年版]。当时的五两相当于一般劳动者的半年收入了。可见，壮锦的消费从来就包含其艺术审美价值在内。更何况，我国的经济在迅速发展，人们的消费能力也在逐渐提高，壮锦纹饰的质优价高只会促进其发展，而不会阻碍其发展。现在的关键问题是采取—系列的措施来进一步提升壮锦纹饰的审美价值与艺术价值。

新年风俗，人们喜新弃旧，以图迎新除秽之吉利。选贴年画也是如此，多喜换贴新画样。杨柳青年画作坊为了招徕客商多销产品，每年都将新画样粘贴出来，供人观赏，间作广吿。其中有些题材难免重复，但构思却随时出新。如《燕山教子》一图，多画窦禹钧与五子聚读于一室。光绪二十四年（公元一八九八年）戊戌变法后，提倡女子上学堂读书，《燕山教子图》便有了女孩出现。其他像《三顾草庐》、《回荆州》等故事性强，妇孺皆喜看的题材，也是不断重复，但构图取景花样翻新，并不觉得一个样儿。此外，每年每个作坊都不乏新作。如天津教案（公元一八七〇年）时，印制了《火烧望海楼》，戊戌变法失败后，戴廉增画店就刻印了《捉拿康有为》，其时出版的历史故事题材年画，背景也多改为西式洋楼，新式桌椅，还有钟表、煤气灯、寒暑表等作装饰，颇有现代气息。画名伶演出的戏曲画样，都是根据舞台实景摹绘，图中脚色也多肖当时名伶，如马小五、崔灵芝、元元红等，这类戏出人物的年画，多是画师在戏园听戏写生传真，而后进行创作，这在我国人物画的发展中，是一种创新的突破。再有一些时事题材的作品，如《女子自强》、《爱国大扑满》、《北京城百姓抢当铺》等，都是清末时装人物，背景也是与社会当时实景相符合。它反映了杨柳青年画艺术是继承了我国人物画的优良传统，多从实际生活中取材绘制，故尔真切动人。试举光绪二十八年（公元一九〇二年）戴廉增画店刻印的那幅《北京城百姓抢当铺》来看，它的内容表现了八国联军攻陷北京后，贫苦的劳动市民为了生存起来造反，向盘剥贫民的当铺夺回衣物粮米之真实事件。画面正中是当铺的门面，中间门楼高起，门额居中画一坐龙，门楣横写“裕国便民”楷书大字。门旁两侧设有方木栅栏作护墙，以示防范严谨。门前有朱漆幡杆冲天而立，上有“钱龙戏金柱”金碧辉煌的当铺招牌，犹存当铺始于寺僧借贷之痕迹。当铺两旁，巷口竖有牌楼和屋舍店铺，与昔日北京前门外街巷旧景相似。街上百姓肩负粮食和钱串，体壮者搬箱携箧，赤身者抢衣扛被……人物中除了一般劳动者外，还有戴礼帽的文化人，穿旗装的满族妇女，剃光头的小尼僧，披衲衣的老道士，以及身穿军装、手持洋枪的“洋兵”等。如实形象地体现了八国联军攻进北京，统治者亡命西逃，众多饥饿难忍的平民起来造反的真相。其他像地上的当票、钱板，墙上贴的戏园海报、商店广吿，如“天乐园五月十二日准演玉成班各样新戏”、“广和楼本月十二日准演义顺和班”、“仁记洋药土药发客”、“圆光”（属星相卜卦行当）等，都是硏究当时社会市肆商业和戏班演员活动的难得资料。此图画面完整，繁而不乱，布局合理，情节生动，内容也惬合劳苦大众之心意。它反映了人民的爱憎思想和欣赏习惯，所以颇受城乡人民欢迎，这些正是杨柳青年画艺术的优良传统，也是创作方面的典型之作。类似这样的作品在其他画种中，是不多见的。故此杨柳青年画艺术值得深入硏究，尤其是对人文科学方面的形象数据价值，亦不容忽视。

光绪七年（1881）开业的同文书局、鸿宝斋石印局，后来都刷印美术图册。当时上海石印书画图册业较为繁荣。但所印的图书画册都是黑白为主，间有手工着色者。到光绪二十八年（1902），上海始有五彩石画品出现。此前，“外国商人曾随商品输入过一些画片、布牌子、香烟牌子等等。画的是外国美女、骑土的战争、动植物及图案等。如果从上海进行宗教宣传的‘圣经学会’的发行物来看，也有一些外国的名画，如《圣母像》、《晚祷》、《最后的晚餐》、《拾穗》和一些风景画片。但这些比较陌生的内容和形式，并不受欢迎。后来外国商人们才逐渐懂得利用中国传统的国画、年画和用月份牌作商业宣传，对他们更有利”。从此一些外国商行、保险公司等等，采用一些传统山水或仕女人物画，再加上广告和月历印出画片后，在年终赠送。由于收受者一贴就是一年，甚至几年，广告宣传作用很大。因此石印月份牌广告画片盛行上海，至今多有收藏者。

（3）圣母庙。圣母庙俗称“娘娘庙”，供奉的可能是西王母，坐落于山西省汾阳市西北四公里处的田村，创建年代不详，明代嘉靖二十八年（1549）重修，现仅存圣母殿与殿前厢房两部分。明代壁画就保存在圣母殿内的墙壁上，保存情况良好，原殿内塑像已不存，村民们请人重塑了圣母主像一尊并两侧侍女各一，凤冠霞帔，装饰华丽。殿内东西两壁及北壁描绘了圣母娘娘出巡、回归以及后宫生活之场景。壁画中的人物个个姿容秀丽，线条笔笔见功，一丝不苟，堪称明代壁画中的上品。画面着色为重彩平涂，各类形象以朱色为主，鲜艳夺目。人物的冠戴、服饰、龙辇、盘盏、屋脊等处均沥粉贴金，画面精丽光彩。其中乐伎、宫女绘制尤为温婉俏丽，所着服饰之上多绘有龟背、几何、团花等纹饰。纹样风格清新，结构简洁，色彩淡雅。整体而言，服饰纹样的宗教色彩较弱，世俗化倾向增强。

清康熙二十八年（1689），康熙帝南巡，江南士人进献的书中就有一部《耕织图》，每图上均有楼璹的诗。康熙帝命内廷供奉焦秉贞根据原意，重新绘制《耕织图》，作耕图、织图合计四十六幅，即《御制耕织图》。康熙帝在《御制耕织图序》中写道：『古人有言，「衣帛当思织女之寒，食粟当念农夫之苦」。朕惓惓于此，至深且切也。爰绘《耕织图》各二十三幅，朕于每幅制诗一章，以吟咏其勤苦，而书之于图。自始事迄终事，农人胼手胝足之劳，蚕女茧丝机抒之瘁，咸备极其情状，复命镂版流传。』此图深得康熙帝的喜欢，所以将它镂刻刊行赐诸臣。

端容镜的插图《金闺小照》，上书一行小字“承勋鲍天锡摹”。难免让人觉得《西洋远画》的摹写者也是鲍天锡。类似的题字，可见于康熙二十八年（1699）苏州启贤堂刊《扬州梦传奇》，上署“旌邑鲍承勋子摹”。可见鲍天锡常以善摹写而自诩。鲍天锡在作品上不单署其名，而是强调作为鲍承勋之子，郑振铎正是据此推测鲍承勋在当时的名气很大。徽州刻工起初往往是白手起家，依靠手上技艺，通过积累，由刻工上升为书坊业主，设立刻坊，雇工刻书画。书画刻印技艺作为家庭手工业，在徽州刻工中世代相传。鲍承勋、鲍天锡父子应该就是这样的情况。昏花镜的插图《如意珠》一图标明刻版者为“旌邑吕祚裕孟宽父镌”。《如意珠》的画面并不复杂，完成该图对于技术娴熟的徽州刻工而言三两天足矣，无需两人合作完成。因此，吕祚裕、孟宽父二人应该是整本书的刻制者。吕、孟二位作为旌德老乡，很可能是鲍家的雇工。鲍天锡由刻而绘，“旌邑鲍承勋”则无疑是他们的金字招牌，刻印质量的保证。

万历时期（1573-1620），是明王朝走向衰败的转折点，却是中国古版画史上的黄金时代。有实物可考的明代彩色套印版画出现于万历中期。郑振铎先生旧藏《花史》为万历二十八年（1600）刊本，它是单版涂色一次印成。万历三十三年（1605）徽州程大约滋兰堂刻印了带有彩色插图的《程氏墨苑》，郑振铎先生在《劫中得书记》中称该本『施彩色者近五十幅，多半为四色、五色印者。』而现代学者研究认为『这个本子是单版涂色和分版套色相结合的产物。比起《花史》来，已经大大前进了一步。』

元末，朱元璋起兵反抗蒙元统治，于元惠宗至正二十八年（1368）建立明朝，年号洪武。同年攻克大都（北京），推翻了元朝统治，统一了中国。朱元璋出身贫农，自幼寒苦，颇知农业为人民生活之本，因而即位后，便下令丈量土地，普查户口，兴修水利建设，以利封建农业经济发展。同时，对元朝统治下编为匠户的手工业者，从集中在大都或地方官办的工场作坊中解放出来。洪武十九年（1386），“令籍诸工匠，验其工力，定以三年为班，更番赴京输作三月，如期交待，名曰输班匠”。明初制定的这一轮班赴京输役的法令，一直延续到明朝中叶。从过去杨柳青年画作坊收集到的一张《传刷印匠王登》的传票中，不仅证实明代由各地方工匠轮班赴京的输役制度，还得知服役工匠换班时间是每年的七月。后来又改为以货币代工劳役，每年交纳纹银四钱五分，输班匠即不必赴京服役。明朝统治者的法令，改变了元代那种调拨各地工匠到京都为奴役的剥削方式，工匠们由此可以自由地多劳动，创造生产价值并发挥了个人的劳动才智。手工业作坊也因此得到发展和不断扩大，所以明代后期的织锦、造纸、制墨、烧瓷、雕版印刷术以及珐琅、雕漆等等手工技艺，都得到了发展，社会空前繁荣。崇祯十年（1637）宋应星《天工开物》刊行，其中关于冶铸、作碱、膏液、丹青等的记载，足以说明当时科学技术发达，人民生活在物质和文化方面都得到改善。物质丰富，文化提高，相应地对人们思想的变化产生影响，反映在人民大众喜爱的民间美术方面最为鲜明。其特点是随着物质科学昌明，人们不仅对那驱魔逐鬼的门神、钟馗信仰渐渐淡化，同时盼望百福临门、五谷丰收、子孙昌盛、长生不老的思想日渐浓厚。例如正德（1506-1521）初，江西景德镇置御器厂，“官匠凡三百余，而复募，盖工致之匠少，而绘事尤难也。画役募人，日给工食。嘉靖七年（1528）以前案毁不可考；八年，烧造瓷器，其画有：赶珠龙、一秤金、娃娃升降戏、龙凤穿花、八仙过海……”还有“孔雀牡丹、狮子滚绣球、三仙炼丹、耍戏娃娃、群仙捧寿、三阳开泰、耍戏鲍老、穿花鸾凤、出水云龙、海水苍龙捧八卦、花捧云山福海字……”，都是出自民间画工之手，其题材形式都类如木版年画早期之内容。这类反映在瓷器上的绘画若与前代相比，则宋元时期所画除了花卉和婴戏图外，寓意吉祥的并不多见。而明代人物画多吉祥题材。如吕纪《南极仙翁》，朱见深《柏柿如意》，朱厚照作《钟馗》小幅，题“正德御笔”；朱芝垝作《耆英》、《王母图》、《九老图》，妙绝一时；许至震善画《关壮缪像》；章瑾画《寒山拾得》（和合二仙）及宋旭画《货郎图》、陈洪绶的《麻姑献寿》，皆年画题材。

人们普遍认为，明代中后期是中国古代版画的全盛时期。清代的版画，尤其是宫廷版画素不为人所重视，评价不高，原因是对宫廷版画了解不够。明代的宫廷及内府刻书中的版画插图较少，而清代宫廷版画的刊刻在康乾时期得到长足发展，这是因为康熙十九年（1680）于武英殿设立的修书处，专管刻书修书，设有装裱图书的『书作』（亦称『装潢作』）、印制的『印刷作』（亦称『刻字作』）；云集了一批著名画家和众多在镌刻、刷印方面技艺优良的工匠；武英殿修书处最多时人员有上千人，从此，武英殿的名字与清朝的官刻分不开来，成为官刻的代名词。康熙二十八年（1689）圣祖玄烨南巡时，江南士人出其藏书进献者甚多，其中有『宋公重加考订，寿诸梓以传』的一种《耕织图》，康熙帝视后感慨万分，命宫廷画师焦秉贞绘制《耕织图》46幅。焦秉贞，山东济宁人，官钦天监五官正，擅绘画，尤精山水人物、楼观，『其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也』。在钦天监中有许多西洋传教士，西洋教士大凡都会绘画，焦秉贞经常与他们接触，后来成了天主教传教士汤若望的门生。他在与西方传教士日相濡染的日子里，深受西洋画法影响与浸染。刻手为朱圭、梅裕凤。朱圭，字上如，别署柱笏堂，江苏苏州人。康熙三十年（1691）前后入内府供职，授鸿胪寺序班，凡大内字画，俱出其手。有人评价朱圭：『雕镂精绝，三百年来无出其右。』就是说整个清代刻手，没有超过他的。梅裕凤，生平不详，也是供奉内廷雕刻名手之一。著名学者郑振铎说：『朱圭是这个时代的骄子。他是吴郡人，以木刻画为业，在康熙七年（1668）到北京为刘源刻了《凌烟阁功臣图》，精雅绝伦，顿时声誉鹊起，大为时人所重。在康熙二十九年（1690），他又为石濂和尚刻了《行迹图》。』之后，『为清廷刻了煌煌巨制《耕织图》』，『还有一个梅裕凤，可能也是一位吴郡派的名手。』『更为浩瀚的是《万寿盛典图》。这部《万寿盛典》凡一百二十卷，刻于康熙五十一年（1713）。其卷之四十一至四十二为插图，是一幅长至一百四十八页的宏伟长卷。绘者初为宋骏业，后由王原祁等补成之。镌图者是朱圭，可能不是出于他一个人之手，而是集合许多吴郡名手，在他监刻之下完成的。这卷子除写皇家的卤簿仪仗外，并把当时北京的城内外的社会生活，民间情况的形形色色，都穿插进去了，是重要的历史文献。绘者固尽心竭力以为之，刻者也发挥其手眼的所长，精巧地传达出这画卷的意境来。在美术史上，这样长的绵绵不断的画卷是空前的，其所包罗的事物景象的多种多样，也是空前的……该有多么大的魄力和修养才行啊。朱圭使这样的巨制，化身千百，成为不朽之作，而他自己也随之而不朽了。』『像这样的宏伟的长卷恐怕世界上是不会有二的。』