抽象性特点是土家织锦图案的艺术特征。图案风格的形成：一是土家族人民长期生活在大山之中，对有些图案产生了非常纯朴的审美趣味；二是受到土家织锦工艺制作手段的影响。

土家织锦作为一种地域文化现象，具有土家族特有的文化内涵和文化特征。本章目的是将笔者多次田野调查重点收集的百余幅色彩艳丽、编织复杂的土家织锦传统图案，运用文化人类学相关理论对其经典的纹样进行文化解构。

土家织锦其图案题材十分丰富和广泛，内容几乎涉及到土家人生活的方方面面，包括土家人的衣着，生活用品，劳作用具以及平时日常生活的各种事物。

因此土家人就梭罗树这一种植物形象，结合土家的民族风尚和习俗，衍生创造出多种织锦图案，以表达人们美好的愿望，使土家织锦饱含了丰富的人文气息。如《梭罗树花》传说是月亮中梭罗树开的花，在六边形错位排列的框架中，每个框架内巧妙地安排上四朵花，花朵多见白色、土黄色，换色十分随意且无规律，上下两处当头纹用色均显示出手工祎花换色的灵巧和艺术个性。

土家织锦图案大多取材生活，灵活多变，比较随意。同时也受宗教习俗的影响，有相当大得倾向性。首先，几何造型和直（斜）线的强化。传统土家织锦以平纹“对斜”和斜纹“上下斜”为基本织物组织。这两中织物组织交替结合加上经纬先的各种不同变化使织物变得丰富多彩。

首先是在造型上的差异。在中原文化中的狮子滚绣球吉祥纹样的图案造型中，狮子生动具象，绣球为日常生活中所见的圆形；而在土家织锦中的狮子滚绣球图案纹样造型显得更加抽象化、几何化、简洁化，绣球的造型也一改其圆形形态，呈现出方形、多边形等多种绣球的纹样形态。结合土家织锦工艺，简简单单的几条线就把狮子勾勒得时而活泼生动，时而神威，给人以威而不凶，神而不邪之感。

第四，织锦图案中“图”、“底”使用巧妙，在土家织锦中应用安排得十分恰当，互相变通，又融为一体，共同服务于画面，使得织锦图案在有繁简对比、疏密对比的同时，又高度统一。

现今知名的传统土家织锦有一百六十余种不同称谓的图案，其中相当部分是以汉译音称谓的。这些图案纹样大致可分为七大类：动物类、植物类、生产生活用具类、天象地属类、文字类、几何勾纹类、吉祥用语类。这众多的纹样可说是包罗万象，独特呈现于中华各民族优秀纹饰宝库中，具有极高的艺术表现价值和应用价值。其中以阳雀花为代表的动物类纹样、以四十八勾为代表的勾纹系列和生活用具类纹样最为典型和精彩。大多纹样无疑是纯正的土家族劳动妇女传承、积淀下的几何纹艺术创造的结果。而第七类吉祥纹饰从纹饰名称和团花、折枝花形态表现可明显感受到为明清时期受汉文化及挑花纹饰的影响。了不起的是土家姑娘在移植过程中不是生搬硬套，其中大多数纹样均经过工艺限制和民族意念的双重因素而重新组合和变形创造。如土家锦中的“牡丹花”已不是明清刺绣雕饰工艺中的牡丹花形象，叶玉翠老人移植挑花纹的“老鼠嫁女”中之老鼠形象也经过土家锦格律构成的工艺特色而重新塑造和适形排列，“大龙纹”和“小龙纹”则完全不是汉民族中“龙形九似”的具象形象而形成土家民族特有的织锦形象，龙纹中之龙在民俗意念中已无帝王之神威，土家、苗、侗各族均此，他们均有自己的龙形。这些纹样的取材与移植也是一种对外民族艺术的兼容、吸收与融合。

（二）基本形的组合构成。土家织锦的图案母题与土家人的生活密切相关，他们将其抽象成基本形，组合构成了变化丰富的纹样。在形与形的重复排列的过程中，有些基本纹样在许多织锦画面中被反复地运用，有时被用作主要对象，有时又被用作点缀，或与其它纹样一起组合成具有复杂效果的图形，它们的穿插排列与反复使用，使整个画面视觉效果更丰富，如所示。常见的基本形有“太阳花”、“勾纹”、“万字文”等几何风格纹样。其中太阳花在各民族的民间艺术创作中都有运用，是人们对太阳的崇拜与敬仰。勾纹也是织锦中常见的一个造型单元，在土家织锦中占有突出的位置，有的完全用勾纹组成，形成单八勾至四十八勾，其图案勾勾相连，层层色变，犹如波涛浪涌。除了丰富多变的锦面纹样，与之相呼应的档头纹样也具有一定风格和变化。常见的有一种呈几何锥状的二方连续花纹，土家人称为“猴子手”，大多用它作为织锦的装饰边缘。猴子生活在大山，依山而居的土家人当然与之相对亲近，并将其作为一种民族的象征来表现，天然自成富有意趣。而且其图形简洁，适用于以家庭作坊为基础的生产结构和民间技艺性的传承模式。

在目前所见到的百余种土家织锦的传统图案中，有一种奇特的现象：几乎没有一种用白色来作底的纹样，也没有成块的白色出现。即使有一类叫“大白梅”、“小白梅”的植物类图纹，主体纹样是一组菱形的梅花，也少用白色。按理说，白梅花应该以白色为主，但织锦中的花头并不采用纯白的色块，而是以浅蓝、淡黄之类的浅色代替，或以粗犷深重的靛蓝作花蕊，使花瓣的白色边线退居到次要的地位。白色在酉水流域土家人的习惯中几乎有“不吉祥”的因素，在日常生活中也多“忌白”，白头巾、白衬衫等都是不轻易穿戴的。而相邻的侗族织锦则常以白色为底，织成白与蓝、白与红棕搭配的素锦；邻近的黔东南苗族可在织锦中随意选用白色；特别在没有土家织锦的清江流域或澧水流域的土家族同胞，他们对白色的态度也截然不同，认为白色有“纯洁”、“高尚”之意，包白头巾、穿白衣成为一种时尚。

第二图案的变化。土家传统织锦是数千年来土家人民知识和智慧的结晶，深动地反映出民族的思想观念、价值取向、审美意识和对生活的追求。据织锦艺人们介绍，土家传统织锦至少有120多种图案，甚至有人说有200多种图案，到目前为止，还未有人把所有的传统图案统计出来。在已知的图案中有取材于大自然的植物花丼，如金钩莲、大白梅、小白梅、九朵梅、大烂枯梅、小烂枯梅、岩蔷花、梭罗花、藤藤花、韭菜花、荷叶花、牡丹花、刺梨花、太阳花、天竺花、桃子花、菊花、葡萄花等；有表现动物题材的石必（小野兽）、阳雀花、猫脚迹、狗脚迹、马必（小马）、燕子花、蝴蝶花、螃蟹花、虎皮花、狮子花等；有取材于现实生活用具的桌子花、椅子花、大王章盖、小王章盖、锯子花、粑粑架花、桶盖花、梭子花、棋盘花、豆腐架等；有反映民族历史和民族风俗的如土王五颗印、野鹿衔花、老鼠嫁女、迎亲图等；有表现人们美好追求的如福禄寿喜、凤穿牡丹、鹭鸶踩莲、满天星等；还有不少抽象图案的花纹，如万字格、洒斗格、八勾、二十四勾、四十八勾等。土家传统织锦的图案不仅有深刻的象征意义，而且色彩搭配和图案的整体布局十分讲究，多用深色，大多图案都用“卍”装饰，达到十分和谐的审美效果。

当我们看到土家织锦中那些具有极其简化特征的图案形态时，我们发现的是在土家人提炼、概括、夸张的艺术表现下的物象的结构特征。鉴于土家织锦织造工艺的独特手段，其坐标纵横的向度决定了它只能是直线发展，所以织锦的图案形态与其说是抽象的变形，不如说是意象的变形。这种变形使具体的对象从自然的真实上升为艺术的真实，如《梭罗花》的变形处理，是将花的平面形态简化为一规则的多边形，枝干变为转折成角均匀的直线，由边角对称的块面构成叶片，从而达到抽象的装饰效果。这其中点、线、面的应用排列，既有规则，又巧妙地使整个图案皆由直线和几何块面组成，在这方面，土家艺人完全不受自然形态的束缚，凭借主观的感受，以抽象的手法表达出形式美。

最有代表性的四十八勾，土家语为“惹嘿叶干勾此卡普”，这个图案有多种假说，主要有云纹说、藤勾说、螃蟹说、蜘蛛说、太阳说及女阴说等多种。该图案是由八勾、二十四勾演变而来，各单元的中心图案由两两互套，共四十八个勾，是土家织锦内涵最丰富经典图案之一。摆手舞是土家族祭祀、歌舞、交际的重要形式，正式的摆手活动必须在供奉有土家族先祖“八部大王”和“土王”神位的“摆手堂”才能举行，有的也供奉一块四十八勾，从某种意义上它代替了神圣“摆手堂”的功能，起到了土家先祖或“图腾”的作用。

目前所见到的两百余种斜纹彩色土家织锦传统图案中，有一种奇特的现象:完全没有用白色或浅色来作底的纹样，也没有在图纹中成块的白色出现。既使有一类叫“大白梅”、“小白梅”的植物类图纹，也同样直接看不到是白花。按理说，白梅花应该以白色为主，但织锦中的花头并不采用纯白的色块，而是以浅蓝、淡黄之类的浅色代替,或以粗犷深重的靛蓝作花蕊,使花瓣的白色边线退居到次要的地位。即使是早期的“数纱花”平纹素色织锦也少用白色来作底，多有红、蓝、黑等深底色。土家语称白色为“阿丝”，白色在酉水流域土家人的习惯中有“不吉祥”的寓意，在日常生活中也多“忌白”,老人寿寝称为“白喜”，特别是白头巾等更是不轻易戴的事，一般只用于丧祭。中国传统的民俗中，白色是用于凶礼。《礼记.檀弓下》说:“丧礼，哀戚之至也……奠以素器，以生者有哀素之心也。”注“哀素，言哀痛无饰也，凡物无饰曰素。"同时,此习俗又与取悦鬼神有关。俗称人死为“上西天”，按“五方正色”观西方属金,白色。而西方之神也为白色，盘踞西方的神兽白虎，是专门掌管灾祸和死亡的凶神。所以，白色与灾祸及死亡同义，故不可乱用。但同属“五溪”地域的侗族织锦则常以白色为底，织成白与蓝、白与红棕搭配的素锦;黔东南苗族在织锦中也可随意选用白色。而与西水流域土家族相邻，甚至杂居的湘西花垣、保靖、古丈、吉首一带的苗族，虽然也有某些忌白的习俗，但老人在生活里扎白头巾则是代表一种至高无上的地位,只有那些辈分极高的老人才有资格,民间夏季的苗服也大多数都呈白色。特别在没有土家织锦的清江流域或澧水流域,那里的土家族同胞对白色的态度则切然不同，认为白色有“纯洁”、“高尚”之意，包白头巾、穿白衣成为一种能干的时尚。湘西北的人素有与“巴蜀同俗”之称，讲汉语都属“西南官话”，很多习惯也有相似之处，但四川、重庆人不忌讳包白头巾和穿白衣却与湘西北的土家人完全相反。

“台台花”是盖裙上的特定装饰图纹。土家织锦因其工艺上的限制，正面复纱跨度小而均等，它只适合表现斜线、水平线和垂直线组成的图形。清“改土归流”以前的传统图案，几乎全是令人看来带“抽象”和“半抽象”意味的几何纹。它们简练、率直、刚劲，达到了“得意忘形”的境地，也形成了土家织锦“名存形异”的艺术特色。“台台花”是“改土归流”以前的图纹样式。除“小船纹”和“水波纹”之外，那一组看上去似“面纹形”的几何菱形无法判断那是什么：在一个较大的菱形图形内，一条三波的线位于两个对称的小点上方；一个近似矩形的图形置于中间；下部是一个倒置的菱形。据许多织锦老艺人说，他们把这两个对称的小点叫“阳雀眼睛”，意指它跟“阳雀花”图案中的眼睛织造相似。而对这个菱形是什么却一无所知，也只能从有“眼睛”的启示中感悟这是“脑壳”（头），所以就必须从另两个有确切名称的图案上来综合考虑。

以上这些看上去简单的直（斜）线几何形体和重复变异，体现着土家人的文明进步，及审美心理的需要。正如里格尔所说的那样：人类在二维平面上发明的轮廓线才标志一种真正创造性活动的开始，离开三维写实，走向二维错觉，这是十分重要的一步。它把想象从严格遵从自然的掣肘中解放出来，让形成的修饰组合有了更多的自由。其实，这里所谓的“简单”重复变异，更准确地应理解为被“简化”了的丰富性，而对自然物象的简化与平面装饰的变异，往往成为从自然的真实到艺术升华的重要标志。“四十八勾”系列图纹就是这个被高度几何化后的“自然物象图案”的经典。这类似主体形式存在的勾状纹样，多为棋格状的菱形纹样，并以散点排列的四方连续和二方带状连续重复展开，可大可小，灵活多变。勾状方向的变化，具有强烈的力量对比，统一的角度转折，形成了规范的程式，产生了鲜明的形式美感。以近似菱形的“八勾”为中心，以此对称地向外缘逐渐推移递进，勾勾相连，层层色变，从而形成一种强大的向外张力，十分壮观。但“四十八勾”具体表示什么，众说纷纭，主要有太阳说、蛙神说、女阴说、螃蟹说、蜘蛛说和云纹说等多种诠释。不过人们已经不在乎四十八勾的具体形象了，它只作为一种土家民族的文化符号，以独特的方式蕴含着本民族的文化心理和审美习俗，表现在土家织锦的图纹之中。

土家织锦的图案与纹样很多都来源于对大自然物象形态的模仿和再现，这里的“自然”通常被认为是土家人生活之外的事物。然而，土家织锦中却有很多神奇的图案来自于土家人的日常生活，反映了土家人对生活的一种向往和热爱。千百年来，土家人在长期的生活中不仅发现了自然美、展现了自然美，同样也对生活美进行了赞颂，并通过自己的双手将这种对生活的热情融入了他们独有的织锦艺术语言之中。其中，岩墙花与椅子花正是土家织锦来自于生活而高于生活的精美纹样，长期以来，它们在土家织锦纹样中具有一种特别的意蕴，不仅为广大艺人所推崇，也是大众所津津乐道的艺术精品。那么它的特别之处到底在哪里呢？有一首土家民谣道出了其中的秘密：四十八钩名堂大，最难岩墙椅子花。刚刚领略完“名堂大”的神奇钩纹，现在我们则来探究一下“最难岩墙椅子花”。

土家织锦的图案取材广泛，内容丰富，基本来源于土家人生活的各个方面，织锦图案包含九类，主要有动物类（鸟兽类）、植物类（花草类）、生产生活用具类（器物类）、文字类（字花类）、几何勾纹类（勾花类）、天象地属类（天象类、地舆类）、吉祥意象类、档头花纹类。

土家织锦传统图案在土家人长期的生产生活中已形成了一种固定模式，织锦艺人极易形成对传统织锦图案的眷念，为普通织锦艺人对传统图案进行创新提供可能。尤其是现代图案多采用电脑制作方式，这些图案对织锦艺人来说，已是无所适从，而CAD系统的应用可为设计人员节约无数倍的工作时间。

二是图案题材的拓宽。改土归流前，土家织锦的图案多以自然物象为主，有少量的几何花纹。改土归流后，伴随着服饰载体的消失，土家族妇女便把衣、裙、巾、被等的纹样加以汇合，构成单一连续几何纹，以便适合于被面格局的构图需要，并且图案深受汉文化的影响，出现“鹭鸶踩莲”“蝴蝶牡丹”“四凤抬牡丹”等寓意吉祥、喜庆的题材，还有“福禄寿喜”等大量的汉文字的纹样。土家族没有文字，却以汉字为装饰，说明土家族文化深受汉族文化影响。还有“鲤鱼跳龙门”等源自汉文化的传说故事与典故，展示了土家族文化与汉文化的紧密联系，以及互为渗透的关系。题材的变化，充分体现了汉文化和土家文化的主体性的结合。20世纪50年代末，少数民族民间艺术调查中，对土家织锦进行了挖掘。并在挖掘的基础上，开始对织锦创新。除了增宽增大织锦面积外，还重点挖掘整理出传统织锦图案200多种，并在花草类、鸟兽类、天象类、意象吉祥类、字花类、勾花类、家具类这七类的基础上，创新了150余种反映现代风土人情和时代主题的图案。伴随着改革开放，织锦艺人走出大山，外面专家走进大山，两者的结合丰富了土家织锦的题材。如《巴陵胜境——岳阳楼》、《张家界风光》、土家摆手舞、土家风情、月是故乡明、土家乐、吊脚楼、土苗服饰、迎娶亲、赶场、喜相连、放鹅女、土家妹、二人吹笛、牛头、白虎、福字（男女跳舞）、观音坐莲、寿星、骏马、吉庆有余、打鼓（土家乐）等题材的织锦，在旅游市场更是畅销。正是文化人的介入，与织锦艺人一起挖掘、传承、创新了一大批与传统图案相结合的时代主题作品，迎合了旅游市场的需求。

对土家织锦图案的题材特征研究是土家族织锦文化遗产研究的一个重要方面。田明先生在其专著中界定：土家织锦是土家族织锦的总称，包括“土花铺盖”（即“西兰卡普”）和“土家花带”两大类。明清时期，“西兰卡普”鼎盛一时，花色纹样达到二百多种。而土家花带在民间市场上已很少见了，其所占比例不足八分之一。从230余篇论文中统计，对于土家花带的文化内涵研究未有涉及，仅是田明先生在其著作中介绍了其工艺、图样纹式和分布现状。根据笔者多次深入酉水流域的调查，流传至今的“西兰卡普”传统图案在织锦传承人的手中有120余种，这个数字被大多数学者认同。如果包括现代设计的图案，可达400多种。但织锦艺人能够织出的传统图案80余种。

土家织锦中的阳雀花图案也并不是一成不变的，多种阳雀花各具特色，这包括图纹的形态处理及色彩构成都各有千秋，各自通过不同的重复构成，形成了不同的图纹效果。后来还出现了一种独立形态的新“阳雀花”的西兰卡普，它打破了传统“台台花”的旧模式，以条形的“阳雀花”为基础，通过上下左右的重复和推移的拓展而成为满幅方形的构成，得到另一种视觉效果。这种成为满幅方形构成的“阳雀花”不再只限用于小孩的盖裙，使用范围也大大拓展。由于这些不同的阳雀花中，基本构成图纹没有太多本质的改变，所以仍然叫“阳雀花”。由此可见，同一种图纹样式的重复性模仿和推移也是土家织锦最基本的构成形式。