戏曲年画是一种以直观审美为主要特征的艺术形式，在教育水平低下的古代社会，因其直观性和普及性，极易受到民众的认可和接受。古人很早就发现了图画的社会教化功能，如唐人张彦远就讲：“夫画者。成教化、助人伦、穷神变、测幽微。与六籍同功。”清人李光庭在《乡言解颐》中说：“扫舍之后，便贴年画……令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”所谓“养正”，就是在强调年画的教化功能。而戏曲自产生之初，剧作家们也注意到它的教化功能。如元人周德清《中原音韵•序》云：“自关、郑、白、马一新制作……观其所述，曰忠曰孝，有补于世。”这里的“有补于世”，即是强调戏曲对社会不良现象的纠正和弥补。夏庭芝在《青楼集志》谈及：“院本大率不过谴浪调笑，杂剧则不然……皆可以‘厚人伦，美风化’。”由此可见，戏曲与年画同样具有教化的社会功能，而将两者结合，在推动戏曲传播的同时，也能更好地发挥其社会作用。

北朝的出土门画，多刻在石棺或石室门旁。最有代表性的是民国二十年（1931），洛阳北邙山翟泉村山坡出土的一座石屋，通称“宁懋石室”，石室高138厘米，面阔200厘米，进深78厘米，用八块20厘米厚的石板筑成。其中门外两侧外壁，刻有一对武士相向而立，武士头戴护耳皮盔，上插雉鸡尾翎，身披护肩、护胸，重甲垂下，护腿双甲齐膝，裤腿紧系，足登革履。武士眉毛如刷，双目圆瞪，翻唇露齿，胡须飞动，形貌威猛。二将手中，一拿利锏，一持长戟，各握一牌如盾。形象布满画面，空间填刻以山川林木之远景。从人物形象看，仿佛是当时北方少数民族强健之将士，衣甲也都与北魏陶俑之装束相同。它继承了汉代以武士作为护卫者的门画形式。此图虽然是石刻线画，但十分写实，不失古代琴弦描法之妙技。此图不仅为研究古代衣甲兵器者提供了真实资料，其背景刻绘的山水树石，亦如张彦远所说“画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉；列植之状，则若伸臂布指。”足资研究画史者参考。原石刻于孝昌三年（527），出土后不久即被卑鄙之贪财者卖给外商。好事者以纸墨拓得四份，今幸存国内者，拓片也。国宝《宁懋石室》现陈列在美国波斯顿美术馆中。

唐代寺庙门上的药叉神像等，因朝代兴替、兵荒马乱而庙毁画亡，今已不可得。除张彦远《历代名画记》和段成式《酉阳杂俎》里的“寺塔记”中略有描写外，近年出土的唐墓和唐塔废基的壁画以及唐塔门旁的石刻线画中的一些门神画像可作参考。如陕西西安慈恩寺大雁塔，永徽年间刻画的门框上，就有踏莲花、狮子、鬼卒的天王和夜叉残像。天宝十四载（755）韩贞瓒造像的券门额上，刻有一对腋络缠身、帔帛飘动、身姿优美的飞天如驾祥云欲落。门旁刻有二门神，头戴金盔，身披铠甲，一神络腮胡须，另一神净面无须。左持降魔宝杵，右紧握长剑，分守于门两侧。此图上有飞天，下面的天王造像仿佛与北朝墓室和《宁懋石室》画像同，是唐代门神画中值得研究的图像。

立意一般包括两部分，一是构思选择题材，二是放样着色。构思选择题材主要是指根据年画的需要，选择一些民族的、传统的、喜闻乐见的人物或者风景等作为即将雕刻的题材。立意其实是中国画术语，指画家对客观事物反复观察而获得丰富的绘画创作主题思想。历代画家都对立意作了高度品评。唐代王维说：“画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意存笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”他们提到的意就是我们所说的立意，不同的艺术家对立意的驾驭水平是不同的，立意有高低深浅之分。首先，立意要精确。所确立的主题要反映时代发展的规律和百姓生活的主流意识，还要符合人民最深层的理想寄托。年画艺人所创作的形象，立意要鲜明地表示百姓爱什么、憎什么、需要什么、渴望什么，要站在这个出发点来构思画面。其次，立意要集中、单纯、深刻、新颖。所确定的年画创作要用创新的方式给人以新的启示。最后，立意要积极向上。所谓积极向上就是不能有任何不健康的因素存在，要引导人们积极面对生活中各种困境。作品的立意是为了更好地升华艺术主题，是主题的一种集中体现，一件作品能不能成为传世佳作，往往就决定在立意上。老河口木版年画中有许多立意新颖、深远的作品。例如陈义文老人在2010年为世博会创作的年画《城市，让生活更美好》。整张年画并不大，画面分为三部分来呈现主题，上面是现代化的都市生活，有高铁、大桥、飞机等，表现的是现代化的生活带给人们幸福的提升。中间又分为三部分，左边是游轮，中间是世博的标志，右边是古时传统的乌篷船。底部是襄阳传统的古建筑，亭台楼阁、苍翠古树。整张年画创新的将古今文化融合在一起，中间用标志性的符号进行连接，展现的是襄阳深厚的文化底蕴和中国社会主义现代化建设给人们带来的美好生活。

宋以前画家、画工并不存在严格的区分。张彦远《历代名画记》就比较注意学术，从历代画家擅长之技艺着手进行画学分科：如杨子华工于鞍马人物；田僧亮善画郊野柴荆；“杨契丹”则以画朝廷贵戚人物为胜；郑法士画游宴豪华为胜；董伯仁擅长楼台殿阁（即界画）；展子虔则以车马为胜；孙尚子善画美人与鬼神魑魅，等等。

晋南地处汾水下游，土地肥沃，交通便利，有着深厚的文化积淀，史传远古尧建都平阳、舜建都蒲坂、禹建都夏邑，均地处晋南地区。晋南地区与西京长安、东都洛阳隔河相望，人杰地灵，历代曾出现不少知名画家。唐代张彦远（蒲州人）著有《历代名画记》，是我国第一部画论著作。后梁荆浩（沁水人）身居太岳山，以笔墨为一体画法创作的水墨画，独辟蹊径创造的渲染方法开辟了山水画的新境界，元代《画鉴》评荆浩的山水画为“唐宋之冠”。“北宋时的王拙、王居正（蒲州人）、高克明（绛州人）、徐友守（吉州人）、杨威（绛州人）和马远（蒲州人）等知名画家，他们都善于绘释道画和民间喜爱的‘农家乐’年画之类的民俗画。”这源自他们熟悉农村，接近农民，所画作品为广大民众喜爱。王拙与其子王居正是农民出身，对纺织感情深厚，所绘的“纺车图”生动逼真，属传世珍宝。高克明擅画神仙、菩萨、鬼神、人物及山水花鸟，是一位全面的画家，他从山西到都城汴梁进入翰林图画院，升至待诏，曾奉命作《三朝盛鉴图》，并刻版印刷。徐友守身居黄河之畔，描绘的河水汹涌澎湃、咆哮如雷，其《清流贯河图》堪称一绝。“杨威，绛州人，工画‘村田乐’。每有贩其画者，威必问所住。若至都下，则告之曰：‘汝往画院前易也。’如其言，院中人争出取之，获价必倍。”唐代大画家吴道子是河南阳翟人（今禹州），曾在洛阳、长安两京州外画壁三百有余，其绘画风格对后世一河之隔的晋南画工产生深远影响，如绘制永乐宫壁画的画师朱好古等人画风均为唐代画风。据《襄汾县志》载：“朱好古（襄陵人），被誉为壁画名师，时为北派民间画坛首领。擅长人物山水画，风格细腻精巧，有唐宋遗风，尤以道教人物画突出。与同乡张茂卿（遵礼）、畅云瑞，同享盛名于晋、燕间，有得其画者，奉若玉璧。”

书画装裱是中国古代文化的产物，是伴随书画传统艺术生发的一种特殊装潢工艺。装裱虽然只是书画作品主体的一个附属部分，但它与书画本身一样，承载了历史、艺术、人文等多方面的信息。一千多年来，它一直在不断丰富和完善，这一点我们可以从唐代张彦远的《历代名画记》、明代周嘉胄的《装潢志》、清代周二学的《赏延素心录》等著作中看到它的发展过程。用于中国古代书画作品装裱的丝绸纹样有着独特的风格与特点，不仅与服饰织物、器物及其他图像中的纹样造型、色彩、规格等有所不同，而且还因书画形制的不同及具体装裱部位的不同而有所区别。

1．窦师纶与其所创“陵阳公样” 联珠团窠图纹仅仅是一个图纹单元的轮廓骨架，或称边框基元，骨架中必须加入具体的主题纹样，图纹单元才能完整。而要推探武德四年八月敕文规制的官袍“大、小科细绫”的图纹全貌，则必须重视唐初著名的“陵阳公样”与之的关系。据张彦远《历代名画记》卷十载：“窦师纶，字希言，纳言、陈国公抗之子。初为太宗秦王府咨议、相国录事参军，封陵阳公。性巧绝，草创之际，乘舆皆缺，敕兼益州大行台检校修造。凡创瑞锦、宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。官至太府卿，银、坊、邛三州刺史。高祖、太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之。” 由这段记载可知窦师纶确实也设计了高规格纹绫的图样，这之中应该也包括可用于制作高级官员袍服的面料。其中提到的“对雉、斗羊、翔凤、游麟之状”，显然都是讲的“陵阳公样”纹样主题的具体题材，抑或只是边框基元环绕的主题基元？赵丰先生认为，所谓“陵阳公样”很可能就是花环团窠与动物纹样的联合，即图纹单元的边框基元为花环，主题基元为动物。并举出以下几点理由：其一，年代相符。即花环团窠动物图案出于初唐，盛于盛唐，中唐仍有流行。这同“陵阳公样”流行时间相符。其二，一些史料证明当时流行此类图样，并以卢纶的诗句“花攒麒麟枥，锦绚凤凰窠”为证。第三，唐代的高级工艺品如金银器上也能够见到这类花环团窠。其流行也在初唐与盛唐。同时，赵丰先生将联珠团窠动物纹基本排除在“陵阳公样”之外。在分析赵丰先生以上观点前，基于本题研究目的，必须对窦师纶本人背景，以及他是否参与了武德四年“异文袍”面料图纹的设计等情况，先进行一番讨论。

1．窦师纶与其所创“陵阳公样” 联珠团窠图纹仅仅是一个图纹单元的轮廓骨架，或称边框基元，骨架中必须加入具体的主题纹样，图纹单元才能完整。而要推探武德四年八月敕文规制的官袍“大、小科细绫”的图纹全貌，则必须重视唐初著名的“陵阳公样”与之的关系。据张彦远《历代名画记》卷十载：“窦师纶，字希言，纳言、陈国公抗之子。初为太宗秦王府咨议、相国录事参军，封陵阳公。性巧绝，草创之际，乘舆皆缺，敕兼益州大行台检校修造。凡创瑞锦、宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。官至太府卿，银、坊、邛三州刺史。高祖、太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之。” 由这段记载可知窦师纶确实也设计了高规格纹绫的图样，这之中应该也包括可用于制作高级官员袍服的面料。其中提到的“对雉、斗羊、翔凤、游麟之状”，显然都是讲的“陵阳公样”纹样主题的具体题材，抑或只是边框基元环绕的主题基元？赵丰先生认为，所谓“陵阳公样”很可能就是花环团窠与动物纹样的联合，即图纹单元的边框基元为花环，主题基元为动物。并举出以下几点理由：其一，年代相符。即花环团窠动物图案出于初唐，盛于盛唐，中唐仍有流行。这同“陵阳公样”流行时间相符。其二，一些史料证明当时流行此类图样，并以卢纶的诗句“花攒麒麟枥，锦绚凤凰窠”为证。第三，唐代的高级工艺品如金银器上也能够见到这类花环团窠。其流行也在初唐与盛唐。同时，赵丰先生将联珠团窠动物纹基本排除在“陵阳公样”之外。在分析赵丰先生以上观点前，基于本题研究目的，必须对窦师纶本人背景，以及他是否参与了武德四年“异文袍”面料图纹的设计等情况，先进行一番讨论。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

唐人张彦远于《历代名画记》卷十中写道：“窦师纶字希言……封陵阳公。性巧绝。草创之际，乘舆皆阙，敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞锦、宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之‘陵阳公样’。……高祖、太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔风、游麟之状，创自师纶，至今传之。”所谓“瑞锦”，从所举名目看，是以祥禽瑞兽为主题的织锦。凤、麟自不消说，雉（俗谓野鸡）、羊谐喻“吉祥”，也是很明显的。我们所举标本也都可以“瑞锦”概括。对雉、斗羊纹样当是倒正相对，如我们在大多数标本上所见的，横立于轴线两侧的相对均齐式纹样。益州即蜀郡，可见唐初仍然只有益州产锦。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

唐人张彦远于《历代名画记》卷十中写道：“窦师纶字希言……封陵阳公。性巧绝。草创之际，乘舆皆阙，敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞锦、宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之‘陵阳公样’。……高祖、太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔风、游麟之状，创自师纶，至今传之。”所谓“瑞锦”，从所举名目看，是以祥禽瑞兽为主题的织锦。凤、麟自不消说，雉（俗谓野鸡）、羊谐喻“吉祥”，也是很明显的。我们所举标本也都可以“瑞锦”概括。对雉、斗羊纹样当是倒正相对，如我们在大多数标本上所见的，横立于轴线两侧的相对均齐式纹样。益州即蜀郡，可见唐初仍然只有益州产锦。