晚唐还有位诗人陆龟蒙也对蜀锦特别喜爱，写了篇《记锦裙》，高度评价蜀锦织造技艺，认为是不可多得的巧夺天工的精品。文中详细叙述了他在友人御史赵郡李君家所见的一幅南北朝时期的蜀锦裙。幅长四尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。裙子前面的左边有仙鹤20只，口衔花枝、正欲展翅飞翔，并以花草相隔有序，花草丛中闪烁着艳丽的泥点，屈腿起飞；右边是20只鹦鹉，耸肩舒尾，极为传神。这两种鸟大小不一，无鸟的空白处织有花草，整个锦面图案浑然一体。“有若娇霞残红，流烟堕雾，春草夹径，远山截空,浓淡霏拂，香霭冥密。……”此文洋洋洒洒一千多字，最后四个字是“神乎技矣”。通篇都是赞美蜀锦织造技艺之神奇。

晚唐还有位诗人陆龟蒙也对蜀锦特别喜爱，写了篇《记锦裙》，高度评价蜀锦织造技艺，认为是不可多得的巧夺天工的精品。文中详细叙述了他在友人御史赵郡李君家所见的一幅南北朝时期的蜀锦裙。幅长四尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。裙子前面的左边有仙鹤20只，口衔花枝、正欲展翅飞翔，并以花草相隔有序，花草丛中闪烁着艳丽的泥点，屈腿起飞；右边是20只鹦鹉，耸肩舒尾，极为传神。这两种鸟大小不一，无鸟的空白处织有花草，整个锦面图案浑然一体。“有若娇霞残红，流烟堕雾，春草夹径，远山截空,浓淡霏拂，香霭冥密。……”此文洋洋洒洒一千多字，最后四个字是“神乎技矣”。通篇都是赞美蜀锦织造技艺之神奇。

这座建于连昌河边的宫殿，具体毁于何时，史书没有确切的记载。一般认为，在晚唐的时候，一座名为五花寺的寺庙便在其废墟上修建起来了。现在，五花寺也不复存在，只有一座孤零零的砖结构九级古塔。《宜阳县志》记载：塔实际修造年代不详，旧志记载为“唐塔”。也有的专家认为五花寺塔为宋塔。不管此塔建于唐还是宋，连昌宫到了宋代便早已不复存在。宋代王铚在其《谢史纯夫画连昌宫图顷岁京洛间作此今再观旧本》一诗中云：“笔下春风锦绣浮，花光山影照清流。唐朝忧乐君新意，洛邑兴衰我旧游。急雨打成今夜梦，孤灯挑动昔年愁。此身此画俱非实，白发天涯万事休。”可见，当时的人们也未曾见过真正的连昌宫。但是连昌宫所流传下来的动人故事以及华丽富贵的传说，激发着一代又一代诗人或画家的丰富想象。

锦是一种重组织结构熟织物，丝线先染后织，通过织物结构的变化，呈现变化的色彩和图案。经锦包括平纹经锦和斜纹经锦两类，在中国古代平纹经锦出现最早，战国时期的墓葬已有出土，以经线显花，采用1/1平纹经重组织织造。约在隋代前后，平纹经锦渐渐被斜纹经锦所取代。斜纹经锦多采用三枚斜纹经重组织。纬锦包括平纹纬锦和斜纹纬锦。平纹纬锦指的是平纹纬二重织物，从现有的考古资料看，最早的斜纹纬锦出现于唐代早期，到中晚唐时已基本取代了经锦而成为占主导地位的锦类织物。几乎所有的斜纹纬锦都是三斜纹锦，其基本组织都是斜纹纬二重，即由一组明经和一组夹经与纬线以斜纹规律进行交织。斜纹炜锦也可以分为两类。一类的明经只在纬线的表面按斜纹交织规律进行固接，组织以1/2斜纹纬重组织为主，织物正面为纬面组织，而反面为经面组织，我们称之为全明经型纬锦；另一类的明经在一斜纹循环中只在织物表面和反面各出现一次，形成对纹纬的固结，而另一组织点处却插在表纬之下、底纬之上，与夹经的位置相同，织物两面均为纬面效果的1/2斜纹纬重组织，我们称其为半明经型斜纹纬锦。大约从晚唐开始，斜纹纬锦的基本组织结构和织造技术有了极大的变化，半明经型斜纹纬锦开始出现，由于此类实物大量出自辽代，也被称为辽式斜纹纬锦。双层锦在织造时使用两组经线和纬线，通过表里换层，形成正反图案相同但色彩相异的双层组织。早在战国一秦汉时期中原地区就已出现使用双层组织进行斜编的丝织物，在我国西北地区出土的汉魏时期的毛织物上也发现有双层组织，但双层丝织品大量出现则是在唐代。

纪游类山水是记录山川名胜的一种图画形式，带有较强的写实性，在中国画中有着悠久的历史传统。据记载这种题材最早源自唐代，如吴道子嘉陵江山水壁画、诗人画家王维的《辋川图》等。我们现在可见到的最早实物作品是敦煌晚唐五代石窟壁画《五台山全图》，可以清楚地看到上面标有地名，确切地说是带有名胜地图意味的山水画作品。卷轴绘画史上有名的纪游山水画作还有：南宋李嵩《西湖图卷》；明初王履《华山图册》作于洪武十六年（1383）；清代画家梅清（1623-1697）、石涛（1642-约1718）、弘仁（1610-1664）的《黄山图册》（有不同时段中创作的多本）以及明末清初画家黄向坚（1609-1673）《寻亲图册》所描绘的滇中山水，等等。由于和本文关注的问题距离较远，在此不做赞述，有兴趣的读者可以参考相关的绘画史论述。在版画创作中，名胜纪游的作品最早见于明末清初的地方志插图中，如：明万历七年（1579）俞思冲刊的《西湖志类钞》，同属万历年间刊的《西湖志摘粹补遗奚囊便览》和《西湖游览志》。而保存于地志书中最为精美的纪游山水版画当属画家萧云从（1596-1673）参与创作的《太平山水图》木刻组画，堪称历史上纪游山水的木版画杰作。在地方志中，雍正年间李卫编刊的《西湖志》中采用木版墨印的附图作为独幅作品存在，脱离了地方志。还有的木版画作品带有导游地图和旅游纪念品性质，如：《敕建南海普陀山境全图》、《御题天下大峨眉山胜景》和《集咏燕地八景全图》，也有的作品采用石刻拓印的方法，如：《太华全图》和《关中八景》。可见明清两朝地志类名胜纪游山水画十分兴盛，不但各地均有出品，而且已经脱离传统中国画的藩篱，超出书籍插图的束缚，发展成了一个名胜纪游的——独立体系。洋风姑苏版中纪游题材数量众多是有其时代文化必然性的。

综上所述，“陵阳公样”联珠团窠对兽（禽）纹，可能因其上联珠纹具有相对单调和过于强烈、且不易更融的异域造型特点，而较快地退出了唐朝官服图纹流行的潮序，大约在盛唐初期己较少使用。而武德四年八月敕制的三品、五品高级官员常服上的“大、小科”图纹，有可能就是这种联珠纹对兽（禽）团窠纹样，其使用的时间估计也不会太长。因此，它为德宗朝（780~805 年）人苏冕在《会要》中冠以“异文”之名。而“陵阳公样”创制初期的另一个品种类型，即宝花团窠对兽（禽）纹，则具有更为显著的本土化特征，以及较大的品目扩充空间，加之亦能够越来越契合日益强大的唐帝国浮华、轻松与自信的整体社会心态，故得以在唐代比较长久地流行， 甚至到了晚唐仍余韵如缕。

综上所述，“陵阳公样”联珠团窠对兽（禽）纹，可能因其上联珠纹具有相对单调和过于强烈、且不易更融的异域造型特点，而较快地退出了唐朝官服图纹流行的潮序，大约在盛唐初期己较少使用。而武德四年八月敕制的三品、五品高级官员常服上的“大、小科”图纹，有可能就是这种联珠纹对兽（禽）团窠纹样，其使用的时间估计也不会太长。因此，它为德宗朝（780~805 年）人苏冕在《会要》中冠以“异文”之名。而“陵阳公样”创制初期的另一个品种类型，即宝花团窠对兽（禽）纹，则具有更为显著的本土化特征，以及较大的品目扩充空间，加之亦能够越来越契合日益强大的唐帝国浮华、轻松与自信的整体社会心态，故得以在唐代比较长久地流行， 甚至到了晚唐仍余韵如缕。

至于V式纹样中的真红穿花凤，其花纹风格与晚唐文学家陆龟蒙《纪锦裙》一文所描绘的蜀锦大致相同。陆龟蒙认为那件蜀锦裙“纵非齐梁物，亦不下三百年”，即至迟也是隋唐之物。陆氏未言其断代依据是据锦的风格，还是依裙的款式。据我们从出土文物所见，这种纹样的锦似始于盛唐。但不论时代迟早，这种风格的锦无疑是蜀锦。中唐诗人王建《织锦曲》中描述的“红缕葳蕤紫茸软，蝶飞参差花宛转”，也是这种纹样。同时说到“锦江水涸贡转多”，可见正是咏的蜀锦。这类纹样风格一直保留到宋、明。

综上所述，“陵阳公样”联珠团窠对兽（禽）纹，可能因其上联珠纹具有相对单调和过于强烈、且不易更融的异域造型特点，而较快地退出了唐朝官服图纹流行的潮序，大约在盛唐初期己较少使用。而武德四年八月敕制的三品、五品高级官员常服上的“大、小科”图纹，有可能就是这种联珠纹对兽（禽）团窠纹样，其使用的时间估计也不会太长。因此，它为德宗朝（780~805 年）人苏冕在《会要》中冠以“异文”之名。而“陵阳公样”创制初期的另一个品种类型，即宝花团窠对兽（禽）纹，则具有更为显著的本土化特征，以及较大的品目扩充空间，加之亦能够越来越契合日益强大的唐帝国浮华、轻松与自信的整体社会心态，故得以在唐代比较长久地流行， 甚至到了晚唐仍余韵如缕。

综上所述，“陵阳公样”联珠团窠对兽（禽）纹，可能因其上联珠纹具有相对单调和过于强烈、且不易更融的异域造型特点，而较快地退出了唐朝官服图纹流行的潮序，大约在盛唐初期己较少使用。而武德四年八月敕制的三品、五品高级官员常服上的“大、小科”图纹，有可能就是这种联珠纹对兽（禽）团窠纹样，其使用的时间估计也不会太长。因此，它为德宗朝（780~805 年）人苏冕在《会要》中冠以“异文”之名。而“陵阳公样”创制初期的另一个品种类型，即宝花团窠对兽（禽）纹，则具有更为显著的本土化特征，以及较大的品目扩充空间，加之亦能够越来越契合日益强大的唐帝国浮华、轻松与自信的整体社会心态，故得以在唐代比较长久地流行， 甚至到了晚唐仍余韵如缕。

至于V式纹样中的真红穿花凤，其花纹风格与晚唐文学家陆龟蒙《纪锦裙》一文所描绘的蜀锦大致相同。陆龟蒙认为那件蜀锦裙“纵非齐梁物，亦不下三百年”，即至迟也是隋唐之物。陆氏未言其断代依据是据锦的风格，还是依裙的款式。据我们从出土文物所见，这种纹样的锦似始于盛唐。但不论时代迟早，这种风格的锦无疑是蜀锦。中唐诗人王建《织锦曲》中描述的“红缕葳蕤紫茸软，蝶飞参差花宛转”，也是这种纹样。同时说到“锦江水涸贡转多”，可见正是咏的蜀锦。这类纹样风格一直保留到宋、明。

首先是隋唐两朝的国势隆盛，特别是唐代前期长治久安的局面，社会经济有了巨大的发展，晚唐以后商业繁荣，手工业进步，人民生活水平有了明显的提高；至北宋时期，开封成为世界上最为繁荣的城市，城市市民节日生活丰富多彩，富有特色，庆贺节日以吉祥欢乐为主调，节日艺术成为不可缺少的项目。年画成为其中的重要品类。

早在诸葛亮病逝伐魏前线归葬沔阳（今陕西勉县）不久，蜀汉地区民间祭祀诸葛亮活动即已开始，并促使刘禅最后下诏为诸葛亮立庙修祠以供祭奠，以慰民心。据记载：“亮初亡，所在各求为立庙，朝仪以礼佚不听，百姓遂因时节私祭于道陌上。”每年清明及诸葛亮忌日（秋八月二十八日）百姓都要举行祭祀活动。至唐时，川蜀地区百姓对诸葛亮的祭祀活动愈久弥盛，晚唐文人孙樵在《刻武侯碑阴》说：“武侯死殆五百载，迄今梁、汉之民，歌道遗烈，庙而祭者如在，其爱于民如此而久也。独谓武侯之治，比于燕奭，彼屠齐城合诸侯，在下矣。”一个死去500年的人仍能受到当时百姓的颂赞、祭奠，可见诸葛亮在蜀汉地区百姓当中的影响力之盛。

年画是因广大农村和城市百姓所需，数额较大，画师绘制是难以满足客观需要，故画工尝画一稿后复制同样者数百本，以应市上需求。如开封刘宗道，善画照盆孩儿，以手指影，影亦相指，形影自分。每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布（邓椿《画继》）。这里所说「每作一扇」，并非扇面，古代画师作画并不都在画案上。大多数是将纸黏在画门子上，数张画门子立在一轴中，如一册书，翻一页（扇）画一笔或几笔，以便流水作业，多出活。所以文人画称「幅」「帧」，画工之画名「扇」。如若一稿复制数百本，仍不能满足众多的人家所需。雕版印刷应是最科学的方法了。当时毕升已发明了活字印刷术，对人类文明推进一大步。这对雕版刷印年画不无影响和启发。按：中国雕版刷印佛经图像始于晚唐，而刷印画品则由五代僧楚安始。据郭若虚《图画见闻志》载：「僧楚安善画山水，点缀甚细，每画一扇，上安姑苏台或滕王阁，千山万水尽在目前，今蜀中扇画印版是其遗范。」至于北宋开封市井印卖钟馗之始，见于沈括《梦溪补笔谈》：「禁中旧有吴道子画钟馗……熙宁五年（公元一〇七二年），上令画工摹榻镌版，印赐两府辅臣各一本。是岁除夜，遣入内供奉官梁楷就东、西府给赐钟馗之像。」宋代宫中摹榻鑴版钟馗图，除夕赐给东西府；东京开封近岁节，市井印卖门神、钟馗……反映了殿版及坊刻年画艺术之普及。故而研究中国民间年画者，咸以为木版年画艺术最晚出现于北宋，发祥地为河南开封。