综合上述情况，不难看出，年画艺术既富于现实特征，又饱含浪漫色彩，这二者的有机统一使年画的艺术特色更加显著，作品深受广大民众的喜爱。

北宋初年全国平定，使得深藏于西蜀王建宫中的历代名画流入开封，散落于民间铺店酒肆。传统绘画技艺迅速为新兴的年画艺术所汲取、消化。此后，经过严格的师徒传授，较为完整地保存下来，构成年画艺术创作技艺的主流。同时，为了适应宋代商品经济竞争激烈的严酷现实，民间画工在承继传统线描和六法技艺的基础上，朝着专工一物的方向发展，形成自己的独特风格，闯出一条防止传统技艺失传而又适合自身生存的路子。

年画艺术源自民间文化，用以装饰喜庆节日，迎合了民众的审美爱好和娱乐需求，发挥着丰富民众精神生活，反映民众美好期盼，增添节日欢快气氛的作用。“年画是中国民间传统绘画中一门独立的画种，以创作、刊印、流通的艺术商品形式，长久地伴随着中华民族生生不息的生存与发展过程，是中华民族特有的一种民间文化现象，有着悠久的历史，和与生俱来的艺术特点。”在数千年的发展历程中，年画艺术不仅通过不断的自我完善从初级、浅显走向厚重、丰满，还记录了全社会在政治、经济、宗教、文化、风俗等发展的点点滴滴，具有极高的史料价值，为我国的宗教学、民俗学、美术学等领域的研究提供了珍贵的图像资料，弥补了史料记载的不足。同时，年画作为一门独立的画种，上承古代“指鉴贤愚，发明治乱”之绘画要旨，下传中国画六法和线描人物画之技艺。年画在漫长的发展成熟历程中注重借鉴传统绘画的经验，又充分汲取乡风民俗的营养，既在题材内容方面不断扩宽，又在画面构图、形象塑造、色彩搭配方面大胆创新，成为广大民众在年节时分烘托喜庆氛围的重要表现方式。

总之，汉唐时期是年画艺术雏形出现和孕育发展的重要时期。年画艺术的两大传统题材——门神、灶神，在原有的基础上继续发展，并且揉进了佛、道、儒三教的新的宗教色彩，充分显示了世俗化的端倪，这就为宋代年画艺术的最终形成奠定了坚实的基础。

汉唐是我国历史上两个强盛的封建王朝，它们拥有广阔的疆域、巩固的政权、发达的经济和灿烂的文化，以这两个王朝为标志的汉唐文化，在文学、戏曲、美术等领域都取得了辉煌的成就，为年画艺术的孕育提供了丰富的营养；这一时期，各个民族在文化上相互渗透和吸取，极大地丰富了整个中华民族的文化，给年画艺术的发展奠定了良好的基础；佛教的传入和兴盛，尤其是道教充分吸取原始宗教于佛、儒之长，形成包括门神、灶神、财神、日月星辰等在内的道教俗神体系，这既是道教神秘玄奥的教义于世俗生活紧密结合的结晶，也为年画艺术世俗化的进程注入了催化剂。

当然，年画艺术的研究价值，远远不止上述两个方面。它的起源、发展及衍变的过程，与人民的经济生活、风俗习惯、居室格局、区域环境、审美要求、宗教信仰、民族精神、爰国思想等密切相关。因此，对年画艺术的研究，将有益于了解这些错综复杂的关系，了解年画与文人画的区别，画史评论的影响以及时局变化对年画的破坏或推动作用等等，从而勾勒出年画艺术的发展概貌，填补我国美术史上的空白。

在中国绘画史上，宋元之际是工笔人物画日渐衰落，而墨竹兰草、写意山水画兴盛的时代。崛起于这一变化过程中的民间年画艺术，随着宋室南迁而画家画工的部分北徙，在宋辽金对峙时期形成了南北两大发展区域。到了元代，随着全国的统一，南北两大年画艺术区域又逐渐融合为一体，年画艺术也就成为全国民众世俗生活的重要组成部分。

年画艺术的形成，得益于当时经济、文化和社会环境的良好背景。

年画艺术形成于宋代。它之所以形成，一是因为有宋代手工业、商业的发达和都市的繁荣与市民文化的抬头等外部条件；二是因为有其本身艺术水平日益成熟的内部条件。

总之，宋代都城的繁荣带动了勾栏瓦舍中世俗的文化艺术之发展，使得广大民众对绘画艺术有了一定的观赏基础，并有了用年画装点岁时节庆、祈福吉祥的需求；同时，勾栏瓦舍也为年画艺术提供了丰富的题材和创作场地。这就为年画艺术的形成和发展创造了一种契机。故尔，世俗生活与年画艺术的形成有着密切的联系。

从《通典》所记载的商周礼制中，不难找出年画艺术的影子。例如，商代“天子五祀”和周代“天子七祀”中都包括了对后世年画的两大题材种类——门神和灶神的祭祀；又如后世纸马神像中的风师雨伯诸神，早在周代就属每年必祀的重要神灵。

北宋初年，国家统一、社会安定、生产恢复、经济发展，促进了都市的繁荣和手工业、商业的发达；而宫廷内君臣唱酬欢宴，达官贵族佐以歌妓乐舞的文会酒聚等粉饰太平的脂粉之风，吹动了以勾栏瓦舍为中心舞台的市俗文化生活，不仅为年画艺术的发展提供了良好的客观条件，也为年画艺术组织起新的、庞大的观赏阶层——民间大众。值得一提的是雕版印刷广泛运用，奠定了年画艺术广为流播的坚实基础。

年画艺术定型于宋代，称“纸画儿”。北宋孟元老《东京梦华录》描述，开封“迎岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃符及财门钝驴、回头鹿马、天行贴子”。木版年画的产生得益于当时社会经济、文化的繁荣，木版印刷术的传播，传统文人画与民间绘画的相互借鉴等。从宋代木版年画问世开始，早期手绘年画退居次要地位。木版年画，主要题材有门神、门画、灶王马、桃符、春牌等，多用于岁时装饰，以迎合民间驱邪禳灾、祈福迎祥等美好愿望；手绘年画，主要描绘乡村生活，反映农家丰收等喜庆场面。

回顾年画艺术的发展历程，有一个不容忽视的问题值得我们深思：为什么年画艺术虽为封建文人所不齿，却赢得千百万城乡民众的钟爱，以至绵延千余载而不衰，反而渗透到城乡各个角落，成为广大人民点缀岁时节令的必备品？以描绘往昔事实、英雄楷模、世俗生活为主的年画艺术在民间具有强大的生命力，主要是由于它在功能方面上承古代“指鉴贤愚、发明治乱”之图画要旨，在技艺方面则下传六法和线描人物画之技艺，既继承和光大了传统的民族绘画，又形成了适合自身生存的艺术特色。正因为如此，当元明之际传统人物画衰落中断后，北宋以来宫廷“院画”的工笔重彩人物画传统还能在年画尤其是天津杨柳青年画中得到完整的保留。

年画艺术的形成有两个标志：其一是年画作品已由宗教崇拜物变为世俗商品并通过木版刷印广为流播，极富艺术魅力；其二是以描写和反映世俗生活为主的年画艺术已发展成一门独立的画种，艺术生命力旺盛。

上述记载反映了宋代卖画市场的繁荣与“纸画”数量之多，表明了年画作品已不再是单纯的宗教崇拜物，而是先作为商品在卖画市场上出现，出售后才兼顾崇拜物或装饰物等多种功能。这是年画艺术形成的标志之一。“纸画”数量众多是雕版印刷普及的结果，也反映了需求量大，说明年画已开始成为广大民众喜闻乐见的一种艺术表现形式。

年画艺术虽形成于宋代，“年画”之称，却迟至晚清时方见载于时人笔记杂著中。道光二十九年（1849）瓮斋老人（李光庭）著《乡言解颐》，内载门神、春联、扫舍、年画等“新年十事”，其中年画一事，谓：

现在我们见到的最早的年画是南宋的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》，一般称之为《四美图》，画的是王昭君、班姬、绿珠、赵飞燕四大美人。到了明清时期，随着刻版艺术的发展，年画艺术也越来越繁荣。全国各地年画艺术整体水平有了不断提高，同时也反映出画工队伍日益壮大和技艺上各种流派的产生。

年画艺术形成并发源于河南开封，是有其历史渊源的。宋太祖赵匡胤于建隆元年（公元九六〇年）夺得了后周恭帝柴宗训的帝位，建立了北宋王朝后，结束了五代十国封建割据的混乱局面，统一了中国。开始重视恢复经济和农业生产；文化艺术方面，赵匡胤主张大众化。宋陈师道《后山谈丛》提到：宋初「太祖阅蜀宫画图，问其所用？曰：以奉人主耳。太祖曰：独览孰若使众观耶！于是赐东华门外茶肆」。开封茶肆酒楼张挂名人画图之风，扩展到南宋行在临安。汴京熟食店，张挂名画，所以勾引观者，留连食客。今杭城茶肆亦如之；插四时花，挂名人画，装点店面（吴自牧《梦梁录》）。据此，足以证实了陈师道所说的赵匡胤不喜欢收藏字画独赏，主张将蜀宫收藏的图画挂到茶肆、熟食店，给大众欣赏。这一文化措施对宋代民间年画之兴盛与发展，不无丝毫关系。

年画是因广大农村和城市百姓所需，数额较大，画师绘制是难以满足客观需要，故画工尝画一稿后复制同样者数百本，以应市上需求。如开封刘宗道，善画照盆孩儿，以手指影，影亦相指，形影自分。每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布（邓椿《画继》）。这里所说「每作一扇」，并非扇面，古代画师作画并不都在画案上。大多数是将纸黏在画门子上，数张画门子立在一轴中，如一册书，翻一页（扇）画一笔或几笔，以便流水作业，多出活。所以文人画称「幅」「帧」，画工之画名「扇」。如若一稿复制数百本，仍不能满足众多的人家所需。雕版印刷应是最科学的方法了。当时毕升已发明了活字印刷术，对人类文明推进一大步。这对雕版刷印年画不无影响和启发。按：中国雕版刷印佛经图像始于晚唐，而刷印画品则由五代僧楚安始。据郭若虚《图画见闻志》载：「僧楚安善画山水，点缀甚细，每画一扇，上安姑苏台或滕王阁，千山万水尽在目前，今蜀中扇画印版是其遗范。」至于北宋开封市井印卖钟馗之始，见于沈括《梦溪补笔谈》：「禁中旧有吴道子画钟馗……熙宁五年（公元一〇七二年），上令画工摹榻镌版，印赐两府辅臣各一本。是岁除夜，遣入内供奉官梁楷就东、西府给赐钟馗之像。」宋代宫中摹榻鑴版钟馗图，除夕赐给东西府；东京开封近岁节，市井印卖门神、钟馗……反映了殿版及坊刻年画艺术之普及。故而研究中国民间年画者，咸以为木版年画艺术最晚出现于北宋，发祥地为河南开封。

年画艺术之遭贬，由来已久。早在年画艺术形成的宋代，标榜“轩冕才能、岩穴上士”的文人画家与出身卑微的画院众工、民间艺人之间的地位悬殊，对立分明。因而皇族出身的郭若虚在其画论《图画见闻志》中称：

回顾年画艺术的发展历程，有一个不容忽视的问题值得我们深思：为什么年画艺术虽为封建文人所不齿，却赢得千百万城乡民众的钟爱，以致绵延千余载而不衰亡，反而渗透到城乡各个角落，成为广大人民大众点缀岁时节庆的必备品？此外，社会的发展，科技的进步，已使照相机、电影、电视乃至录像机普及全国城乡，照理说，年画艺术面对这些现代科技的冲击，应该难以维持才是。而实际上，以描绘往昔事实、英雄楷模、世俗生活为主的年画艺术仍在向前发展，年画印数逐年增多。所有的这些现实，迫使我们不得不深思：为什么年画艺术具有如此强大的生命力？

在浪漫主义方面，年画艺术融历史、文学、宗教等为一体，并与世俗生活有机地结合起来。它赋予儒、释、道和原始宗教、神话传说的崇拜物以世俗形象，甚至以历史上的真实人物取代宗教诸神。如以唐代秦叔宝、尉迟恭等名将取代传说的神荼、郁垒为门神；将唐代道士孙思邈尊奉为与神农、扁鹊同列的药王，等等。

清朝后期，统治急剧衰败，中国以开始沦为半殖民地半封建社会。清政府对外消极，对内镇压，迫使民间反清、反帝意识逐渐增强，随而出现太平天国运动、义和团起义和辛亥革命。长时期的社会动荡和人们生活日益困苦，使得年画艺术发展受阻；年画作坊迫于竞争和生存，不得不刻印人们急于闻见的反映社会现状的新鲜内容，其题材开始广泛而深刻地与政治时事紧密结合起来，使年画艺术呈现出前所未有的时代特点。《曾国藩克服南京城》、《火烧望海楼》、《国民捐》等都是这一时期反映政治时事的典型年画作品。

年画艺术形象直观、通俗易懂，为民众所熟悉。广大人民群众常常从中发现自己的“影子”，从而喜爱它，将它当作自己岁时节庆、世俗生活的精神食粮。年画艺术极强的生命力就在于它根植于民间大众的生活，反映了生活的真实，表达了人们对幸福生活的向往。

在现实主义方面，年画艺术始终扎根于城乡广大的平民大众之中，努力从世俗民风中挖掘丰富的素材，以表现民众的喜怒哀乐，讴歌传统美德，揭露社会弊端……使广大民众于年画艺术的欣赏中获得美而有益的享受，从而喜爱年画，自觉地接受其传统民族文化内涵的熏陶。

年画艺术以诙谐的笔触，表达了人民对崇拜的神灵未能保佑自己免遭战乱灾难伤害的失望情绪，于是有了《打灶王》、《闹门神》等戏出年画。

年画艺术还不失诙谐幽默，富有极高的创造性。如对于民众信奉的神灵，它也进行了善意的调侃，于是有了《打灶王》《闹门神》等戏曲年画。它还幽默地为灶神改名易姓、“婚配”妻妾，乃至创建灶王府邸，增置属神；为捉鬼的猛神钟馗添了一位乘轿出嫁的窈窕小妹。

在咸丰十年（1860）山东画坊刻绘的《释道治鬼图》里，年画艺术反过来将现实生活中的中华民族反抗英法联军侵占北京、焚烧圆明园的正义斗争，以神话方式描绘为佛祖如来和太上老君率八位僧俗道士子弟痛击三只花猪，猪身刻印“耶苏（稣）”寓意侵略者，起了唤醒和鼓舞民众团结爱国、共御外侮的宣传作用。此图中，年画艺术以抽象表现具体的浪漫主义手笔，为苏州桃花坞、山东潍坊、天津杨柳青、安徽芜湖、福建漳州、陕西凤翔、河北武强及上海等地刻印的反帝和革命战争题材的年画的发展，开辟了新路。

宋代的画论，涉及民间艺人和年画者，有郭若虚的《图画见闻志》和邓椿的《画继》。郭若虚出身高贵，遂推崇文人画而力贬年画。邓椿虽受当时重文人画的风气影响，却也为民间画工作传，留下了不可多得的年画艺术史料。宋代画论对年画艺术的贬抑风气，为历代所承，一直到了民国，始有改变。不过，年画艺术并没因为这种风气而凋零，因为年画艺术不但技法上融传统人物工笔画与宋代兴盛的文人山水画为一体，技巧日臻成熟，而且由于年画艺术面向社会现实，着重描写世俗生活，所以深受广大城乡普通民众的欢迎和爱戴，具有强大的生命力。

但是，李光庭的定义，仍有斟酌的必要。首先，在“新年十事”中，“年画”与“门神”并非安排在一“事”中叙述。如果不是为了行文上的需要的话，则可理解为李光庭认为门神并不属于年画。这一疑点，有待于进一步考证。其次，年画艺术并非局限于新年用品，它总括了过去民俗生活中的各个方面。作为新年时民间装饰居室门、窗、墙壁等的年画（包括门神、灶君、天地众神牌位及新年之际家庭必备的祈福货色等），只是其中的一部分。另外，还有过去画店和作坊常年供应的八大品类：①喜画；②福寿屏；③祖师纸马；④扇面画；⑤西湖景及丈画；⑥灯屏画；⑦博戏玩具；⑧岁时杂画等。可见，年画艺术过去曾载荷了人间民俗生活各个方面，而不局限于农历过年之习俗。举凡婚丧嫁娶诸红白喜事，福禄寿财诸祈福吉祥风俗，各行各业传统尊祖拜师习惯，嬉戏游艺等民间文化情趣、社会风尚等，包罗万象，均属年画表现的内容。另外，清末民初勃兴的“新年画”，多与时事新闻、新生事物相关，内容似与新年风俗毫不相干，也不一定张贴于新春之际（如《国民捐》图等），但由于反映了民间民俗生活，所以也归属于年画艺术范畴。再次，李光庭是河北宝坻人，据他“自识”云：《乡言解颐》是“追忆七十年间故乡之谣谚、歌诵，耳熟能详者”之作。所以他所见到的年画，从时空两角度推测，当是乾隆年间天津杨柳青刻绘的木版年画。但时过境迁，后来又有石印、胶印的年画产生，因此，定义作“木版年画”，显然也有增补的必要。

根据主题需要，将生活中的物象进行必要的夸张，也是此地年画惯用的一种艺术手段。像胖娃娃手持荷花骑在大鲤鱼身上嬉戏的《连年有余》，鱼嘴里吐水变成银花花的金钱又组成金黄灿烂大龙的《鱼龙变化》等等，都是艺人运用浪漫主义手法表达主题的具体表现。运用象征、寓意体现主题是民间艺人的拿手好戏。通过谐音、寓意和象征的手法，含蓄地表达、寄托广大民众的思想感情和美好愿望。如莲谐音是连，牡丹花象征富贵，一对窗旁画一幅是朵朵相连的莲花，另一幅是花花相接的牡丹，它的寓意是连年富贵。鱼与玉、余是谐音，毛方子中的胖娃娃戏抓金鱼嬉戏的年画主题是“金玉满堂”；福子灯画中活泼可爱的胖小子一手拿花戟（戟与吉是谐音），一手提大鱼，其象征寓意是“吉庆有余”。蝠与福是谐音，桃子、佛手象征寿，几个胖娃娃各手抱大桃、佛手，背景有五只翻飞共舞的蝙蝠，便组成了人见人爱的《五福捧寿》年画。艺人们这种巧妙地运用谐音、瑞兽（狮、鹿、羊、猴）、祥禽（孔雀、喜鹊、鸡、鹤等）、花卉、瓜果象征寓意表现主题的作品很多。就在很庄重严肃的大门神《神荼郁垒》画面中，神荼左手握有笔和金锭，郁垒右手持玉如意，以寓“必定如意”之意。