我们多年来讲授美术史的人，对于明清两代，总会强调两个现象，一是木版年画的兴盛，二是西方美术通过传教士在中国的传播与中西合璧画风的出现。对于这种中西合璧的画风，既会讲宫廷卷轴画与拿到西方印制的铜版画，也会讲苏州桃花坞的版画，但只是介绍一般的情况，很少有人去深入研究，更不曾放到当时的国际大环境中去详加讨论，尤其没有人立足于传统版画的现代化问题，去思考古代版画的发展历程，它与整个中国文化传统间的关系，与西方文化艺术发生过的关系。

我们多年来讲授美术史的人，对于明清两代，总会强调两个现象，一是木版年画的兴盛，二是西方美术通过传教士在中国的传播与中西合璧画风的出现。对于这种中西合璧的画风，既会讲宫廷卷轴画与拿到西方印制的铜版画，也会讲苏州桃花坞的版画，但只是介绍一般的情况，很少有人去深入研究，更不曾放到当时的国际大环境中去详加讨论，尤其没有人立足于传统版画的现代化问题，去思考古代版画的发展历程，它与整个中国文化传统间的关系，与西方文化艺术发生过的关系。

但是，桃花坞年画在上海的发展也仅持续了从清代同治至光绪的五十年时间。随着西方石版、胶版印刷术先后输入，中西合璧的月份牌画的流行，木版年画逐渐衰落。清道光二十七年（1847年），英国传教士麦都思在上海创办墨海书馆，将石印技术引进上海。随着上海石印技术的提高，印制出来的印刷品色泽鲜艳，着色均匀，润色饱满，色彩层次丰富，无论质量还是数量，都是传统的木刻印刷工艺难以比拟的。故石印技术很快被运用于年画印制，逐渐取代了上海原有的木版年画。甚至出现了不少从石印原稿翻刻的木版年画，如将“申披”《上海新造铁路火轮车开往吴淞》翻刻成《苏州铁路火轮车公司开往吴淞》，而原图上上海租界内英式建筑火车站及火车则没有多大变化。但石印年画在上海的历史也十分短暂。1884年，申报馆《点石斋画报》创刊，为了促销，印制月份牌这一新年画样式，随报免费分送，不经意间开启了上海年画史上的一轮新浪潮。小校场年画在石印、胶版月份牌画的一派勃兴气象中黯然离场。

人们常说桃花坞木版年画是“中西合璧、雅俗共赏”。社会经济、历史人文、风俗好尚、审美情趣、制作过程中的工艺技法、工具媒材等客观因素和艺人的个人风格都深深影响着苏州的年画制作，形成了桃花坞木版年画鲜明的地域特色和不同历史时期的艺术特点。尤其是到了清代雍正、乾隆之际，桃花坞年画开始进入全盛期，产生了“姑苏版”中一批最优秀的作品，以前所未有的绚丽多彩的画面呈现在世人的面前。

与洋风姑苏版一样，清代宫廷绘画也强调纪实记录性质，雍正喜欢利用绘画记录他个人的理想化生活，尤其是在画作中带上他本人的肖像，比如《胤禛行乐图》轴目前保留下来的作品共有五件，由于尺寸不一，尚无法判断此画的用途，就画中胤禛形象年龄推断当是为亲王居潜邸时期，故学者名之为《胤禛行乐图》，但画面上没有作者署款，究竟作于何时还难以下定论。从作品描绘的园林背景来看，很有可能就是圆明园。这与北京故宫保存的《雍正十二月行乐图》的性质极为近似，因此《胤禛行乐图》轴又有可能是其即位以后的作品。《雍正十二月行乐图》是一组表现雍正皇帝日常生活的作品，也表现了12个月的不同节令风俗。按四季12个月的顺序排列，描绘的是以园林为主的皇家日常生活，画面以山水楼阁为主，建筑描绘细腻，其中既有中式园林建筑，又有西式亭台楼阁，更有中西合璧者，画面的景观可能是画家以圆明园的建筑结合自己的想象而创作的，透过上述两组绘画，我们可以发现，作品虽然出现了皇帝肖像，并未与通常处理手段相同，刻意突出皇帝形象。目前也没有证据显示这些作品的俯瞰式视角构图以及相对讲究的建筑透视，是有西洋画家参与的结果。如果再把创作于康熙晚期冷枚的《避暑山庄图》轴拿来比较，就会看出《雍正十二月行乐图》在鸟瞰式构图和透视关系的掌握上比《避暑山庄图》轴和《胤禛行乐图》轴要更加成熟得多。这种传统在乾隆朝的作品中得到了延续，像丁观鹏的《太簇始和图》、《乾隆雪景行乐图》、郎世宁（J. Castiglionne，1688-1766）等人的《乾隆岁朝行乐图》、张廷彦《登瀛洲图》等，可见这种俯瞰全局式且带有透视效果的绘画同样得到了乾隆皇帝的青睐。这些画作大多没有署名，虽然有郎世宁参与《乾隆岁朝行乐图轴》的创作，从对郎世宁的研究看，在某些“合笔”作品中，郎世宁分担的任务似乎很明确，就是他要完成皇帝的肖像部分，还没有记录显示领衔的画家就是决定画面构图的设计者。在清宫绘画的挡案文字记录里，可以清楚的知道实际的设计者是皇帝本人。在中国同一时期的绘画中如果说有什么画家和作品与此有关的话，产生于1734年的《金阊三百六十行》等苏州的洋风版画似乎有着密切的关联。

昔日的京绣以宫廷绣为主，随着清王朝的湮灭，失去阶级社会中的等级限制的京绣以全新的面貌逐渐成为人们百姓生活的一部分。清末民初，京城中尚存在部分刺绣作坊，一方面是绣制服饰中使用精工细作的装饰图案，另一方面主要是绣制戏衣。随着西风东渐的兴起，来自西方社会的服饰文化不断冲击着国人的审美习惯，一些进步青年的新式着装风格也起到了推波助澜的作用。由于社会生活习尚的改变，人们对衣着装饰的喜爱心理也随着发生很大的变化。东西方服饰观念碰撞下中西合璧的服饰风格成为这个时期的主要方向。之后，抗日战争的爆发，战争期间民不聊生，京绣的发展跌到了低谷。伴随着新时代的到来，京绣的发展也发生着重要的转换。然而，时过境迁，“天时、地利、人和”都发生了巨变，这一时期它发展并未达到昔日的辉煌，京绣最本质上的东西已经悄悄发生了改变。在过去，一条龙纹绣成五爪是王权、地位甚或权力的象征；今天，它更多的是一种具有形式美的装饰图案。

2.3.1.1 纹样风格的变迁 中国古代织锦纹样随着织锦技术的发展，经历了由简单到复杂，从装饰到寓意的变迁。在先秦时期，丝织技术低下，无法生产复杂纹样，简单的几何纹如菱纹、回纹、勾连纹被大量应用；到秦汉时期，应用多综多蹑织机，采用手工挑花生产可以加工较复杂的纹样，如云雷纹、龙凤纹和鱼纹等，特别是云气纹的应用极为普遍，并常在云气纹中布列各种祥禽瑞兽和夹织吉祥铭文，如日常吉语“万年益寿”和特指吉语“长乐明光”等。魏晋南北朝是中西文化交融的开始，在织锦纹样上，西域特色的珍禽异兽、植物作为纹样题材出现在织锦中，如狮、象、葡萄、忍冬等，在纹样构成中，波斯风格的团窠、联珠、套环、龟甲等几何骨架构图被大量应用。织锦纹样的设计在唐代产生了飞跃，一是束综技术 的应用为织锦纹样设计解缚，二是西域文化的冲击在唐代己形成中西合璧，使织锦纹样设计丰富异彩，除传统中西纹样外，宝相花、卷草缠枝和以团窠花为代表的“陵阳公样”大行其道。宋锦纹样的风格在保持唐风之外，主体上受到宋代花鸟绘画的影响，传递出自然朴实、野逸寓情的文人雅士的艺术风格，强调规矩对称的织锦纹样构图开始演变成自由构图的折枝花鸟和灵活大对称的景象宝花、侧式宝花。元朝延续唐宋时期的织锦纹样风格，元代蒙古族习惯用金装饰服饰、帷幔的风俗，促使了锦中织金的流行，使织锦纹样富丽辉煌。到明清时期，织锦技术又一次高度发展，大花楼束综提花机的应用，为设计大循环、精变化的织锦纹样创造了条件，受达官贵人、文人墨客追求浮华、精致的审美情趣的影响，在织锦纹样设计上逐渐形成追逐繁复细腻的设计风格，“锦上添花”即在精致的几何纹锦中穿插精美的花卉大行其道，纹样题材除了花草、瑞兽、人物装饰外，吉祥图案、吉祥文字的应用得到进一步的扩展，如“八宝”“八吉祥”“八音”“文房四宝”“富禄寿喜”等素材纷纷涌现。

2.3.1.1 纹样风格的变迁 中国古代织锦纹样随着织锦技术的发展，经历了由简单到复杂，从装饰到寓意的变迁。在先秦时期，丝织技术低下，无法生产复杂纹样，简单的几何纹如菱纹、回纹、勾连纹被大量应用；到秦汉时期，应用多综多蹑织机，采用手工挑花生产可以加工较复杂的纹样，如云雷纹、龙凤纹和鱼纹等，特别是云气纹的应用极为普遍，并常在云气纹中布列各种祥禽瑞兽和夹织吉祥铭文，如日常吉语“万年益寿”和特指吉语“长乐明光”等。魏晋南北朝是中西文化交融的开始，在织锦纹样上，西域特色的珍禽异兽、植物作为纹样题材出现在织锦中，如狮、象、葡萄、忍冬等，在纹样构成中，波斯风格的团窠、联珠、套环、龟甲等几何骨架构图被大量应用。织锦纹样的设计在唐代产生了飞跃，一是束综技术 的应用为织锦纹样设计解缚，二是西域文化的冲击在唐代己形成中西合璧，使织锦纹样设计丰富异彩，除传统中西纹样外，宝相花、卷草缠枝和以团窠花为代表的“陵阳公样”大行其道。宋锦纹样的风格在保持唐风之外，主体上受到宋代花鸟绘画的影响，传递出自然朴实、野逸寓情的文人雅士的艺术风格，强调规矩对称的织锦纹样构图开始演变成自由构图的折枝花鸟和灵活大对称的景象宝花、侧式宝花。元朝延续唐宋时期的织锦纹样风格，元代蒙古族习惯用金装饰服饰、帷幔的风俗，促使了锦中织金的流行，使织锦纹样富丽辉煌。到明清时期，织锦技术又一次高度发展，大花楼束综提花机的应用，为设计大循环、精变化的织锦纹样创造了条件，受达官贵人、文人墨客追求浮华、精致的审美情趣的影响，在织锦纹样设计上逐渐形成追逐繁复细腻的设计风格，“锦上添花”即在精致的几何纹锦中穿插精美的花卉大行其道，纹样题材除了花草、瑞兽、人物装饰外，吉祥图案、吉祥文字的应用得到进一步的扩展，如“八宝”“八吉祥”“八音”“文房四宝”“富禄寿喜”等素材纷纷涌现。

2.3.1.1 纹样风格的变迁 中国古代织锦纹样随着织锦技术的发展，经历了由简单到复杂，从装饰到寓意的变迁。在先秦时期，丝织技术低下，无法生产复杂纹样，简单的几何纹如菱纹、回纹、勾连纹被大量应用；到秦汉时期，应用多综多蹑织机，采用手工挑花生产可以加工较复杂的纹样，如云雷纹、龙凤纹和鱼纹等，特别是云气纹的应用极为普遍，并常在云气纹中布列各种祥禽瑞兽和夹织吉祥铭文，如日常吉语“万年益寿”和特指吉语“长乐明光”等。魏晋南北朝是中西文化交融的开始，在织锦纹样上，西域特色的珍禽异兽、植物作为纹样题材出现在织锦中，如狮、象、葡萄、忍冬等，在纹样构成中，波斯风格的团窠、联珠、套环、龟甲等几何骨架构图被大量应用。织锦纹样的设计在唐代产生了飞跃，一是束综技术 的应用为织锦纹样设计解缚，二是西域文化的冲击在唐代己形成中西合璧，使织锦纹样设计丰富异彩，除传统中西纹样外，宝相花、卷草缠枝和以团窠花为代表的“陵阳公样”大行其道。宋锦纹样的风格在保持唐风之外，主体上受到宋代花鸟绘画的影响，传递出自然朴实、野逸寓情的文人雅士的艺术风格，强调规矩对称的织锦纹样构图开始演变成自由构图的折枝花鸟和灵活大对称的景象宝花、侧式宝花。元朝延续唐宋时期的织锦纹样风格，元代蒙古族习惯用金装饰服饰、帷幔的风俗，促使了锦中织金的流行，使织锦纹样富丽辉煌。到明清时期，织锦技术又一次高度发展，大花楼束综提花机的应用，为设计大循环、精变化的织锦纹样创造了条件，受达官贵人、文人墨客追求浮华、精致的审美情趣的影响，在织锦纹样设计上逐渐形成追逐繁复细腻的设计风格，“锦上添花”即在精致的几何纹锦中穿插精美的花卉大行其道，纹样题材除了花草、瑞兽、人物装饰外，吉祥图案、吉祥文字的应用得到进一步的扩展，如“八宝”“八吉祥”“八音”“文房四宝”“富禄寿喜”等素材纷纷涌现。

2.3.1.1 纹样风格的变迁 中国古代织锦纹样随着织锦技术的发展，经历了由简单到复杂，从装饰到寓意的变迁。在先秦时期，丝织技术低下，无法生产复杂纹样，简单的几何纹如菱纹、回纹、勾连纹被大量应用；到秦汉时期，应用多综多蹑织机，采用手工挑花生产可以加工较复杂的纹样，如云雷纹、龙凤纹和鱼纹等，特别是云气纹的应用极为普遍，并常在云气纹中布列各种祥禽瑞兽和夹织吉祥铭文，如日常吉语“万年益寿”和特指吉语“长乐明光”等。魏晋南北朝是中西文化交融的开始，在织锦纹样上，西域特色的珍禽异兽、植物作为纹样题材出现在织锦中，如狮、象、葡萄、忍冬等，在纹样构成中，波斯风格的团窠、联珠、套环、龟甲等几何骨架构图被大量应用。织锦纹样的设计在唐代产生了飞跃，一是束综技术 的应用为织锦纹样设计解缚，二是西域文化的冲击在唐代己形成中西合璧，使织锦纹样设计丰富异彩，除传统中西纹样外，宝相花、卷草缠枝和以团窠花为代表的“陵阳公样”大行其道。宋锦纹样的风格在保持唐风之外，主体上受到宋代花鸟绘画的影响，传递出自然朴实、野逸寓情的文人雅士的艺术风格，强调规矩对称的织锦纹样构图开始演变成自由构图的折枝花鸟和灵活大对称的景象宝花、侧式宝花。元朝延续唐宋时期的织锦纹样风格，元代蒙古族习惯用金装饰服饰、帷幔的风俗，促使了锦中织金的流行，使织锦纹样富丽辉煌。到明清时期，织锦技术又一次高度发展，大花楼束综提花机的应用，为设计大循环、精变化的织锦纹样创造了条件，受达官贵人、文人墨客追求浮华、精致的审美情趣的影响，在织锦纹样设计上逐渐形成追逐繁复细腻的设计风格，“锦上添花”即在精致的几何纹锦中穿插精美的花卉大行其道，纹样题材除了花草、瑞兽、人物装饰外，吉祥图案、吉祥文字的应用得到进一步的扩展，如“八宝”“八吉祥”“八音”“文房四宝”“富禄寿喜”等素材纷纷涌现。

直至清中期，金宝地品种才得到开发，花色逐渐丰富。首先是受西域织金品种的影响，开始是以双经织造为主，工艺上金线通织，显花的纹纬用通梭织出或妆织织出，刚金线织地，扁金线既能显花又能作花纹的绞边，在织物正面的纹纬常常没有交织，这样在设计开口工艺时可以简化一些。在材料方面，洋金线得到使用。在构图方面中线对称图案较为多见，这样在图案设计时由四方连续简化为二方连续即可，以洋花卉图案为主，构图循环，单位尺寸大，内容受欧洲和其他民族影响较大，具有中西合璧的风格，有受欧洲巴洛克、洛可可艺术影响的痕迹，这在乾隆时期尤为明显。还常见有牡丹花、石榴花、玫瑰花、蔷薇花、莲花等大型花卉，以串枝或折枝的方式构图，其造型变化夸张，线条流畅舒展，加之色彩鲜明饱满，具有艳丽豪华的装饰风格。从图案风格、配色规律、工艺技术、组织结构、用途、原材料等方面来看，清中期的一批金宝地品种极有可能是从欧洲传入的，也有可能是为国外用户订制而生产的，是建立在东西方文化交流和贸易交流基础上诞生的新品，与明代的金宝地差别较大。