国外学者对于侗锦的研究相对较少，有的学者从广义的中国织锦概念入手进行研究，并没有单独关注少数民族地区的织锦艺术，如：宝琳•西蒙斯的An Exhibition of Chinese Tapestries一文介绍了中国织锦的发展，并指出中国织锦的地位无论在中国还是西方都没有得到明确的定位。在中国，总是将最好的织锦图案归类到绘画范畴（因为这些图案或许是被卓越的画家设计甚至编制出来的），这无疑会削弱织锦的编织性。S.C.博施•里茨在Chinese and Japanese Brocades一文中指出无论是在中国还是在日本，织锦的历史仍有待被书写。素材很丰富，甚至作品也可以很容易获得，但目前为止没有人研究过它的发展和设计的改变。至少，它们没有像欧洲设计那样被对待。袁云福与约瑟夫•皮多托在Tapestry Design中既把织锦设计看成是一种创造性尝试，也把它看成是一种对图像形成过程的数学性的探究。文章认为绘画的基础语言包含在纤维艺术编制的工艺技术之中，织锦上的好设计是一种巧妙策略的艺术，需要对艺术史、几何的解读和在选择材质上的独特特点。相比之下，中国台湾和日本的一些研究成果更有针对性，如：述鼎的《民间艺术——织锦》一书中介绍了湖南通道县的侗族织锦背带，指出这种背带工艺除了织锦外，还包括了挑花和刺绣工艺。台湾政治大学民族博物馆馆长张骏逸多次带领学生到侗族地区进行调研，在《三省坡地区侗族文化的保护与传承》一文中以侗锦技艺为例，阐述了自己的观点：“民族人士首先必须要建立的自信就是了解民族传统文化是珍贵的，不但不应忽视，更应加以发扬光大；经过创意增值与包装营销，让民族文化走出村寨，再通过市场机制，走向世界。”台湾史前文化博物馆展示教育组研究助理张少君在《通道县侗锦织造技艺的保护与宣传》一文中介绍了通道侗锦四处行走的展销活动、地方文化馆的展示及针对侗锦传承展开的一系列宣传教育活动。日本国立宇都宫大学的金裕美以三江侗族自治县民族旅游活动为背景，对侗族与客家的绣花鞋变化进行了比较研究，文中对侗族刺绣工艺有一些介绍，但没有涉及侗族织锦的内容。

在17世纪，德国古典哲学家康德就提出“图式”一词。康德所认为图式是先于人的认识存在，并且是不以人意志所转移的，属于一种先天的认识能力。康德在《纯粹理性批判》一书中指出：“图式本身就是人们思维反应的一种方式，它主要是体现在认识周围信息、思想的时候。当人们接受外界的信息时，要想使其接受的信息有意义就必须把这种图式和自身先天的知识积累紧密连接起来才能实现。”康德所说的图式是我们感知和触碰世界的大的框架，这是先天存在的，是我们要认知世界获取知识的前提。这样的图式带有假设性的，认为人们产生经验前的认识完全是人类自我的想象。这对于后世心理学的研究产生了重大影响。在《艺术与错觉》一书中，恩斯特•汉斯•约瑟夫•贡布里希（Ernst Hans JosefGombrich）则得出了与康德不一样的理论，经过对比不同地区的艺术中发现艺术间的差异性与相似性得出：图式并不是先天存在的，是艺术家在生活中不断接收的传统语境影响。他认为艺术之所以产生与流传是源自于整个民族世代相传和人们集体智慧，在历史的长河中被后人认可并得以延续，同时他认为图式是受大时代环境所影响的，并不是一层不变的，所以才会有现在丰富多彩的美术史的诞生。

1805年，法国约瑟夫·贾卡创制首台可控制的提花机，把提花信息储存在纹板孔里，控制经丝提升。

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早在20世纪30年代，西方学者就曾提出亚美两洲文化关系的问题。（英）李约瑟先生在他的《中国科学技术史》中提出一个问题：“现在已找到某些迹象，它们说明，在这一时期（新石器时代），在北极圈以南的北纬地区，即北亚和北美，已经存在有广大的文化聚集区，这一文化区大致可称为萨满教区。在这一广大地区的各部分普遍应用的一种典型用具是长方型或半月型的石刀，它与欧洲或中东所见的任何石刀完全不同，可是在爱斯基摩人和美国印第安人那里，以及在中国人和西伯利亚人那里，却都可以找到。”

1805年，法国约瑟夫·贾卡创制首台可控制的提花机，把提花信息储存在纹板孔里，控制经丝提升。

1805年，法国约瑟夫·贾卡创制首台可控制的提花机，把提花信息储存在纹板孔里，控制经丝提升。