在苗族纹饰中，人物纹也是十分突出的。湘西一带的小孩挑花衣、男人的烟袋等都绣有人牵马或人骑马的图案。贵州台江施洞一带的蝴蝶妈妈、务么细、人龙、牛龙等图也多是人面或人身，还有人骑龙图等。台江县革东丁带的长裙裙摆就有舞人纹饰镶边。更为有名的造型是雷山丹江、大塘一带的银饰上的人骑战马头箍呈浮雕状，栩栩如生。这一带的盛装衣袖上就有大量的庙宇人物图。黄平县、凯里凯棠也有大量的人纹饰运用，直至广西南丹一带的百褶裙裙脚仍以舞人刺绣纹饰装饰。

苗族纹饰在构图上虚幻与具象、固定与自由、写实与写意常常是交织在一起的。苗族纹饰的具象源自他们对自然界的模拟和对传统的不断承继。苗族纹饰固定体现在他们对传统纹饰母题的摹写和继承上，是苗族群体认同的一种表现。苗族纹饰自由体现为时间、空间运用上，物象摄取上不受常规思维的约束，一切仿佛都是为了他们心中以为的“好看”和“美”。正因为这种自由自在的超越时空的创作，我们不难理解为什么会有狮子、鸟、鸡、花草和水中游鱼等同出于一图的现象，更不难理解太阳与月亮同出于一个天空的画面了。时间上的季节、昼夜，空间上的天与地、山与水，动植物上的相生相克的物象同出一图，既表现苗族质朴的审美追求又体现他们世界和睦的观念。如果我们从苗族神话体现出的万物同出一母（蝴蝶妈妈）、世界万物皆有灵性、皆共同生活在一个宇宙中的原初世界大同的观念考察，我们就不难理解苗族纹饰中的自由思维的理性，也不难理解纹饰上的这种超越时空的构图。苗族非等级禁忌的社会形态同样造就了苗装的非等级限制和纹饰创作上的自由思维氛围。毕竟纹饰是思想的结晶也是工艺的结晶，是技术技能的体现。自由驰骋的思维还得借助灵巧的双手、依靠群体的工艺技术才能充分表现出形象物化的东西，也才能让人获得审美的乐趣和快感。

苗族纹饰对称性构图比比皆是，例如对龙、对鸟、双凤、双鱼等等，然而，非对称原则也在苗族纹饰中得到运用。也许我们没有更充足的理由断定说创造出一系列非对称纹饰的苗族妇女已经懂得非对称的美学原则和意义，也许她们的运用是不自觉的，但从她们众多的非对称作品中我们不能否认她们在用对称纹样装点她们的衣裳的同时也在运用非对称的纹饰。这种非对称原则的运用可能源自苗族的男女、阴阳、雄雌、天地、上下、南北、东西等正反概念。苗族妇女确实也是这样解释镶花围腰两边的造型相异的显得不对称的龙纹的，即—雄一雌。

环形透视法的运用以台江、雷山、丹寨和黄平一带纹饰为典型代表。不论是刺绣还是织锦蜡染，整个画面围绕一个中心主题，作平面性的排列，层次分明，粗细匀称，显示出高超的造型技能。X光透视法以雷山、丹寨一带纹饰为典型代表。透过样本的观察，我们相信苗族人民在长期的生活实践中渐渐掌握了动物的解剖学原理，他们将之运用在纹饰上，以简明的线条勾画出龙、鱼、虫的背、肋骨、内脏的脉络走向，更有韵味的是有时他们不满足于写实的模拟，以花卉或虫须等象征性地点缀其中，完全脱离了写实模拟的约束，达到美化的装饰效果。工艺造型技法的运用主要是表现为挑花、织锦方面，以经纬线走向为局限。这种造型技法任由思维驰骋，图纹总是呈几何形状，当然，丰富的几何图谱是苗族纹饰的一大特征。

统观苗族纹饰，构图技法上有比兴技法、拼接技法、精神互渗技法、环形透视技法、X光透视投法和工艺造型技法等所展示的空间多为二维、三维空间，亦有如台江县一带表现出来的四维空间。一般而言，比兴构图法、拼接构图法和精神互渗技法是受到苗族民间万物有灵观念、互渗观念的影响，也受汉文化或中华文化的传统比兴的影响。比兴技法以湘西、黔东一带的纹饰为典型代表。这里大量以喜鹊、梅花、龙、凤等表达一种吉祥的意义，又以莲子、石榴、花生等象征多子求子的观念。其构图是写意与写实相结合。每一种物象是具象的刻画，但又多取其意，仿佛装饰的地位渐降而为次。拼接组合技法以黔东南的雷山、凯里、台拱一带纹饰为典型代表。一幅蝶纹或龙纹衣袖，其身、翅、尾、头等都是由宗庙、人物、花卉等若干组完整或片段纹饰拼接而成，达到远视为岭、近视为山的效果，其寓意也是双重的，故事中有故事，蕴含着无穷的生命力。精神互渗技法以台江县施洞一带纹饰为典型代表。蝴蝶妈妈、人龙图、牛龙图等等，取其所要表达的物象的头或眼，放大、夸张，突出印象，而不是着力在细部的写实描绘，这同样达到一目了然的目的，又取得造型怪异，富于装饰的效果。

节奏同样是我们在苗族纹饰中随处可见的被广泛运用的另一美学原则。对于装饰上的节奏问题，法国人格罗塞做了比较深刻的研究，他在《艺术的起源》一书中将安达曼人的腰带纹饰与近代西方人的织品纹饰作了一番比较研究以后说：“我们可以断定说，这种节奏的快感，实在是全世界人类所共有的东西。”他给节奏下的定义是：“节奏的本质形象，是某一个特别单位的有规则的重复；无论一种声音，一种动作，以及现在所说的一种图形都是的，然而节奏的单位并不一定要严格意义的一个单位；就是几种元素合起来的，也可以称他为单位，只要一个有单位的作用都可以算在内。”苗族纹饰中，不论是刺绣、挑花、蜡染和织锦哪一种技法完成的画面，我们同样见到若干纹饰母题单位甚至若干纹样元素的重复出现，裙摆上手牵手的舞人，衣背上连续不断的涡漩纹、几何纹，银箍上的骏马纹图等。从头饰、衣饰到裙饰，围腰甚至鞋屐，形成一个仿佛永不停息的运动过程，给人强烈的节奏快感。其实苗装的魅力、节奏快感更多的是体现在由风格划一的着装个体组合成流动单位簇拥在节日喜庆的仪典上，犹如一朵朵瑰丽的音符飘扬在苗乡的蓝天白云下，更是给人强烈的震撼。这才是苗装真正的美感所在。

苗族纹饰的附着部位是丰富的，有的地区一身衣裳及其配件都是纹饰，比如，我们很难从月亮山区的“鼓藏服”及其配饰中找出纹饰的空白点。当然，除了这些特例外，纹饰的附着总是有选择的。一般是上衣的肩、领、襟、背、袖部位，裙的腰、脚部位，配件如腰带、飘带、围腰、围胸兜、头巾、帽、围裙、鞋和各种银饰以及衣裳之外的背儿带等。这些苗装部位和配件是苗族妇女精工细作、寄托情感的地方。在这些方寸之间，苗族妇女们的一针一线、一梭一筘在经纬交织中储存了千年古老记忆和她们对美好生活的追求。如二龙抢宝、老鼠娶亲、松鹤延年等主题，已经逐渐脱离了苗族自身文化的特点，或者说已经把许多苗族文化原本没有的象征意义附着在古老的纹饰上。湘西一带的苗绣实际上已经成为著名湘绣的组成部分。其织锦、印染等工艺则成为湖南古老民间工艺保存最完整的地区之一。黔东南板块是苗族纹饰品种最丰富的板块，大量的动植物写实、写意图案在这一地区都可以找到，它还兼有湘西黔东板块和川黔滇板块纹饰的风格。这一板块的纹饰突出的特点是动植物大胆写意夸张，每一幅图案表现出多项工艺技术综合运用，即织、染、绣工艺特别是刺绣工艺的多种技法的运用。这一板块的纹饰十分古朴，几乎每一幅图案都有一个相应的故事和传说。同时，这一地区的纹饰除了平面的织、绣、染外，还有表现在银饰上的立体的造型。川黔滇板块的纹饰主要以几何纹为特征，这与他们以织花和挑花、贴花工艺为主有关系。这一地区也运用动植物纹饰，但多以几何形状出现，这与他们运用的挑花技法和表现手段不无关系。凡从事纺织、刺绣研究的人都知道，纹饰造型及风格的形成是与工艺技术有密切的联系的。当然，划分三大板块是相对的。在每一个区域内，纹饰不是单一的，不同的纹饰交错使用，正是苗族纹饰的魅力所在。如在湘西，其平绣的折枝花卉与织锦的几何纹饰就是共生一隅，而且发育十分成熟。又如以动植物写意为特点的黔东南黄平一带，其背儿带、衣背上就有几何纹饰的大量运用，而以几何纹饰为主的川南地区，我们依然见到大量折枝花卉的运用。最让我们动情的是，在一幅完整的图案中，常有写意与写实结合，织、染、绣技法同时运用，并且做到恰如其分，天衣无缝，和谐统一。不能不让我们对创造这样文化的苗族妇女们击掌颂美。

为了方便我们对这一主题的讨论，有必要强调苗族纹饰的三大组成图谱，即动物与人物纹饰、植物纹饰和工艺性纹饰。前两者源于自然界，是对自然环境中具体物象的模拟。几何形纹饰则源自工艺技术，是工艺技术特别是编织技术的产物。由此我们可以断言，纹饰的风格形成除其奇妙的造诣外，主要得益于工艺技术的把握，不同的工艺技术的运用形成不同的纹饰风格。苗族纹饰的造型即构图方面，是充分地遵循着美学普遍原则的。

上面的纹饰举例使我们深信苗族纹饰是扎根生长在苗族文化沃土上的一朵朵绚丽的艺术之花，是苗族文化的一个有机组成部分。在本章开篇我们就曾提到苗族人民在创作他们喜爱的纹饰方面充分地体现了他们自由思维的空间和细微写实的技能。