因此，这时刊印的娃娃画，大都摹写苏汉臣及宋代画院的画本。体质丰腴，神采奕奕，服饰打扮，接受了宋画的优点。插写花卉，亦多为院体画风格。着色以红、黄为主，极见古朴。《莲笙（连生）贵子》、《吹拉弹唱》两幅，是最典型的。而仕女画，不仅吸收了宋、元、明画本的优点，装饰上也继承了一部分唐代的画风。器用陈设，多取材于古代繁复绮丽的工艺品。《竹报平安》、《冠带传流》、《教子成名》、《福自天来》、《琴棋书画》、《麟书呈祥》、《争利图》诸幅，莫不如此。故事画《醉太白》，简直是一幅水墨立轴，《高隐图》的绘刻着色，也保存了宋元画本的优点。这些年画，显然是明末清初的作品，印刷年代可能较后（也许有一部分是复刻），代表了杨柳青初期年画的面貌。

正如人们经常形容少数民族“生下来便会唱歌，会走路便会跳舞”一样，在四川羌族地区，几乎每位羌族妇女，或多或少都会羌绣技艺，羌绣早已溶入羌族妇女的日常生活之中，成为她们生命中一个必不可少的组成部分。这些由普普通通的羌族妇女绣出的手工工艺品，因其构图的精巧严谨，色彩的绮丽纯美，针法的复杂多变，更成为华夏民族民间手工艺术中的一朵奇葩。羌族刺绣作为羌族最负盛名的手工艺品、最具代表性的文化符号之一，2008年被正式列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

古代史籍中关于羌族服饰的记载极为少见，今天羌族服饰又面临着被同化和异化的趋势。因此，从文化的视角对羌族的服饰进行抢救性普查和收集，从文化遗产的角度对羌族的服饰进行探究和梳理，揭开神话传说的历史烙印，展示图腾崇拜的人文因子，解析宗教信仰的心灵密匙，描绘绮丽多姿的审美特色，从而将隐藏在羌族服饰中的文化密码次第揭开，把投射在羌族服饰上的历史印记真实地记录下来，完整全面地保留起来，原封不动地传承下去，已成为刻不容缓、时不我待的紧迫课题。

“上有天堂，下有苏杭”，但苏州的繁华绮丽之观，历史上屡有起落。大明江山初定，朱元璋因忌恨吴人支持张士诚，就强令江南豪族大批迁移，致使苏州民生凋敝、邑里萧然、生计鲜薄。明早期的艺苑画坛也相当冷落萧索，远不能望宋、元之项背。直至明中叶，随着经济、文化的复苏，江南人才辈出。成化至嘉靖年间（1465-1566年），江南地区崛起了一批画家，取代“院体”、“浙派”而主盟画坛上百年，在中国绘画史上占有重要地位。清初徐沁《明画录》著录明代画家八百余人，而苏州一地即占一百五十余人，代表人物有沈周、文徵明、唐寅、仇英，号称“吴门四家”。唐寅（1470-1523年），字子畏，一字伯虎，号六如居士，出身于苏州阊门内皋桥吴趋坊一商贾人家，早年风华文采，倾动一时，举乡试第一（解元），30岁入京赴试，受科场舞弊案牵连，仕途受挫，37岁那年在桃花坞筑桃花庵，以卖画鬻文为生。那首《桃花庵歌》也正是作于此时：“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醒半醉日复日，花落花开年复年……”