从宗教思想到宗教艺术，这是一个由抽象概念到具体形象的过程，这个过程给艺术家留下了可供想象自由驰骋的广阔天地，这无疑为艺术家在创作时掺杂自己的东西造成了可能性。这些东西可以包括艺术家对生活的种种方面，其中包括非宗教方面的体验，可以包括由此造成的非宗教的审美理想和艺术趣味。因为艺术家既然是人，是现实的人那么他的想象就只能是人的想象，是现实的人的想象，这就决定了“神相”最终只能是现实“人相”的理想的升华。而且由于每个艺术家都是特定时代、特定社会环境中的人，他的审美理想和审美趣味不可避免地受到历史条件的制约，而不同时代，不同社会的经济、政治、文化的差异又必然造成审美理想和趣味的差异。因此，同一宗教题材的艺术，在不同的国家、不同的时代、表现的形式就大相悬殊。既然宗教艺术家不能不根据自己的审美观点进行创作，而塑造出来的形象又往往是符合某一时代某一社会甚至某一阶级审美标准的理想形象，所以，宗教艺术品就绝不仅仅是某种宗教思想的物化形态，而且也是某一时代某一社会或某一阶级审美理想的具体体现。这一切充分说明，（高水平的）宗教艺术绝不只是教义经文的简单图解或形象翻译。它的题材虽是宗教，它的根子却深深地植于现实生活的土壤之中。它是从现实生活的土壤中汲取生命的甘泉，从而使自己血肉丰满起来的。艺术家在创作过程中，如果不是在自己创造的形象里集中了现实生活中众多的美，不是赋予它以时代的审美理想，不是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，不是反映了现实生活中某些本质的东西，而只是“依经熔铸”，那就绝不会创造出如此亲切感人、具有强大生命力的艺术形象，而只能造出一些有形无神、干瘪乏味的木胎泥塑。正因为宗教艺术在某种程度上曲折地反映了现实生活中某些本质、规律和理想；间接地反映了生活中的真、善、美，所以它才可能成为审美的对象。正因为宗教艺术为特定宗教服务但又不限于特定的宗教，表现主题但又超出主题，因此才能使观赏者产生广泛的联想，感受到那通过美学形式积淀着的历史和人生，自觉或不自觉地把自己的崇高理想或终极追求与之联系起来，于是获得美的享受。

“唉！我就是个国，立在亚东的大陆，从古至今，已历五千余年，质坚体大，生产极富。先前的时候，在全球上很有名誉，恰到前清竟成了一个东方的病夫了。内有内病，外有外患。先前是常常调理，无奈是越治越重，总因是专制的法度，不用良医的药，竟听庸人的摆弄。大家想，焉有不误事的呢？若将我这国误的灭亡了，在国内的四万万同胞们到何处去存身呢！到那时候，犹太、波兰的流离，可就临到你们大家身上了。故此，有先明白时世（势）的看出国有这样的危险，与我们同胞有这么大的关系，所以联合同志整理这极危险的国，与同胞谋将来的幸福。故此不得不推倒专制，建造共和，使同胞们皆能尽国民的责任。大家若真能齐心努力地整理，还有个不极好的时候吗？

孔子曰，夫礼，先王以承天之道，以治人之情，故失之者死，得之者生。诗云：相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死。是故，夫礼必本于天，殽于地，列于鬼神（原书注曰：圣人则天之明，因地之利，取法度于鬼神以制礼，下教令也。既又祀义，尽其敬也，教民严上也，鬼者精魂所归，神者引物而出，谓祖庙山川五祀之属也）。达于丧祭射御冠昏朝聘（原书注曰：民知严上，则此礼达于下）。故圣人以礼示之，故天下国家可得而正也。

但是内容相对于形式来说比较活跃，而形式相对于内容来说则比较保守，具有相对的稳定性。当宗教的内容发生了变化，原来的形式不适合于内容时，它就开始阻碍宗教的发展了。当路德的“因信称义”说和加尔文的“前定论”在中欧、北欧和西欧部分地区的基督徒当中广泛传布之后，这些地区以教士为神人中介的古老的教会制度已不能适合新的教义的需要，于是新的教会制度的诞生就是必然的了。当代的基督教思想正在发生许多新的变化。与此相应，西方有人倡导基督教的“非宗教化”。其所谓“非宗教化”，旨在扫除所谓“窒息信仰的宗教体制”，其实也就是我们所说的不适应宗教变化的宗教组织和宗教制度。这类“反体制化”的宗教运动，在各大宗教中古已有之。基督教和伊斯兰教的历史上，有种种神秘主义派别，它们反对体制化的正统派，但是又无不具有自己的组织和制度。我们已经说过，单个的（没有组织和制度的）神秘主义者所提出的，只能是某种宗教思想，而不能算是宗教。在中国，佛教禅宗具有反传统体制的倾向，不诵经，不礼佛，不立文字，但它也逐渐形成了自己的禅法，有自己的清规和禅林制度（禅宗中又所谓“丛林”之说，即取喻草木之不乱生，表示其中有规矩法度），并为后世教、律各宗所效法。从宗教内部来看，当宗教的形式（组织、制度等）不适应已经变化发展了的内容（思想、情感和体验等）之时，二者的矛盾斗争是引起宗教改革，促成宗教的发展和延续的动因之一。从更深一层和更接近社会现实的角度来看，宗教变革和发展的根本原因乃在于实际的社会矛盾。在此，我们又再次触及了宗教组织和宗教制度的社会性质的问题。

摩西出了埃及，不仅没有结束以色列人的困难，而且迎来了更大、更难解决的问题。大队以色列人在沙漠中行军，吃喝问题很难解决，势必引起埋怨之心。加上，十二支系以色列人在宗教信仰上对于耶和华的忠诚也不可能完全一样，又没有律法和典章制度来保证各支系在思想、信仰和行动上的统一。这些情况加深了意见分歧。到了玛拉没有水喝，到了汛的旷野，没有粮食吃。以色列人向摩西和亚伦发出怨言：“巴不得我们早死在埃及地耶和华的手下，那时我们坐在肉锅旁边，吃得饱足，你们将我们领出来，到这旷野，是要叫这全会众都饿死啊。”摩西很是紧张，时刻担心以色列人会用石头打死他。总算以色列人命不该绝，他们发现了一种叫吗哪的菌类，找到了一处泉水，摩西利用这个机会，把这偶然的机遇神化为上帝耶和华的恩赐，稳住了这群愚昧迷信的群众，把他们带到西乃山。在这种情况下，摩西当然会认识到用强化信仰耶和华上帝的办法统一以色列十二支系的信仰的必要性。恰好在这时，摩西的岳父从埃及跑来送行，见摩西处境危险便出了两条主意：第一，奏告上帝，用上帝的律法治理群众；第二，建立各级官吏，对百姓加强管理（“摩西的岳父说：……现在你要听我的话，我为你出个主意，愿上帝与你同在。你要替百姓到上帝面前，将案件奏告上帝。又要将律例和法度教训他们，指示他们当行的道，当作的事。并要从百姓中拣选有才能的人，就是敬畏上帝，诚实无妄，恨不义之财的人，派他们作千夫长、百夫长、五十夫长、十夫长，管理百姓，叫他们随时审判百姓，大事都要呈到你这里，小事他们自己可以审判。”见《出埃及记》第18章）。实质上这是向摩西传授埃及法老利用国家宗教维持统治特权的经验，要求摩西把乌合之众的难民组织为“国家”和“政权”的形式，并把希伯来民族的传统宗教强化和改造为“国家宗教'”，摩西则以耶和华的名义实行神权统治。摩西以后的作为，基本上就是按照他这位埃及岳父的主意行事的。他事先召集长老会议，声称上帝召他上西乃山为以色列人立法，要求全民斋戒三天，等候他带回上帝的约法。除摩西以外，谁都不许靠近山界，否则将被上帝击杀。摩西安排妥当后，上到西乃山顶，一住就是四十昼夜。他自称面见上帝，上帝约法十条，并用指头写在两块石版上，带回去作为以色列人永远遵守的律法和诫条。可是，在这期间，其兄亚伦在以色列人的要求下铸造了金牛犊作为崇拜的偶像，与摩西带回的诫条完全对立。摩西勃然大怒，摔破石版、捣毁金牛犊，把崇拜金牛犊神像的百姓视为背叛上帝的大恶。他发动忠于自己的利未家族去惩办那些在宗教信仰上持有不同意见的百姓，一次就杀死三千人之多。如此残酷，在宗教史上也属罕见。这次屠杀的结果，当然就使其他持不同信仰的以色列人；震服于耶和华的权威和摩西的屠刀之下。创建独尊耶和华和尊奉上帝约法的犹太教的政治条件成熟了。于是，摩西再度上西乃山，重新制作了两块刻有上帝约法的石版，据此作为耶和华赐给以色列人必须遵守的诫条。同时，摩西又用上帝启示之名，颁布了一系列律法。在此基础上，摩西时代形成了一套内容广泛的体制：它既规定宗教的信条，又规定了行为的准则；既建立了宗教的体制，又建立了社会的结构和国家的律法；既设立了专门的祭司世家，又规范了宗教的礼仪。犹太教的雏形于是形成。

水族古文字的民间书写，在结字上一般与我们见到的甲骨文以及金文相似。笔画间的均衡平稳，偏旁间的形态呼应，这是方块字任何时期的普遍特点及要求。在这点上，水族古文字的书写亦如此，但突出的是，其法度不如楷书严密；笔画间既相应均衡但又有明显的错落；偏旁间的形态既体现呼应但又存在一种古涩的结合。另外结字的异体形态不甚统一，异体字还较多。这些古朴粗拙的结字特点，是我们在进行书法尝试时应当注意的。在章法上，水族文字旧体与新体有着明显的不同。旧体的章法更像甲骨金文的章法，有竖行而无横列，有时竖行甚至不那么笔直，而是错落穿插；大小相间，大字则无拘无束，可占一般字的三五个位置。大字多数是象形字且笔划繁多；小字均为笔划少或抽象字，写小无妨，且大小不等，透出强烈的直率和神秘的书写氛围。水族文字新体，有竖行有横列。即便一些章法上，有竖行而无横列，但一律是每个字基本占一个单元空间，无论繁简，无论图両象形字还是抽象字，每个字的大小相差不大，显示出虔诚、敬畏而严密的书写气息。因此，作为水族文字书法的尝试要注意这两种字体在章法上的特点。

尹铨，字小霞，生卒年代不详。工人物，写仕女尤妙，艳丽中含静气，深得费丹旭画家之法度（见《海上墨林》）。葛元煦称尹铨为苏州人，善画仕女及写真，但未言及尹的花卉翎毛，杨柳青戴廉增画店亦仅见一幅，题作《五瑞图》。此图画面为一鬲形古器，上插葵花、石榴花，下有菖蒲、枇杷、蒜头，是五月端阳节日的花果时鲜。图上题有“庚午重五之朔，尹铨写”字样，当是绘于清同治九年（1870）农历五月之初，而刻版刷印的时间，当在此后。

总之，出自民间的画师高桐轩，与劳动人民有着密切的联系，他的技艺，主要是从辛勤不倦的创作中成长起来的，在他长期从事绘画实践过程中，对于作画也掌握了一套规律和经验。他说：“写物要抓神，写神先画人，画人不可离开法度（画诀、画谱等）”。又说：“写形容易，形分品流（性格、身份）则难”。这些心得，后人没有注意搜集整理，实属可惜,他一生的作品大部都是为私人画的传影“揭白”或“行乐图”，所以颇难搜集，从搜建到的二十一幅晚年年画作品来看画家是将其一生之所长（传真、山水、人物）集中地表现在这些作品中；这些作品代表了他的整个艺术风格。同时也代表着杨柳青年画在发展过程中所起的新变化。这个变化意味着年画将要突破过去在描绘形象上的定型化，向前迈进一步，即以形象刻划来加强年画内容的感染力，但当时杨柳青年画行业已渐衰落，画师遗留下来的这部分作品已不可能再起什么推动作用，而成了杨柳青年画发展史上较有典型意义的资料。

总之，出自民间的画师高桐轩，与劳动人民有着密切的联系，他的技艺，主要是从辛勤不倦的创作中成长起来的，在他长期从事绘画实践过程中，对于作画也掌握了一套规律和经验。他说：“写物要抓神，写神先画人，画人不可离开法度（画诀、画谱等）”。又说：“写形容易，形分品流（性格、身份）则难”。这些心得，后人没有注意搜集整理，实属可惜,他一生的作品大部都是为私人画的传影“揭白”或“行乐图”，所以颇难搜集，从搜建到的二十一幅晚年年画作品来看画家是将其一生之所长（传真、山水、人物）集中地表现在这些作品中；这些作品代表了他的整个艺术风格。同时也代表着杨柳青年画在发展过程中所起的新变化。这个变化意味着年画将要突破过去在描绘形象上的定型化，向前迈进一步，即以形象刻划来加强年画内容的感染力，但当时杨柳青年画行业已渐衰落，画师遗留下来的这部分作品已不可能再起什么推动作用，而成了杨柳青年画发展史上较有典型意义的资料。

总之，出自民间的画师高桐轩，与劳动人民有着密切的联系，他的技艺，主要是从辛勤不倦的创作中成长起来的，在他长期从事绘画实践过程中，对于作画也掌握了一套规律和经验。他说：“写物要抓神，写神先画人，画人不可离开法度（画诀、画谱等）”。又说：“写形容易，形分品流（性格、身份）则难”。这些心得，后人没有注意搜集整理，实属可惜,他一生的作品大部都是为私人画的传影“揭白”或“行乐图”，所以颇难搜集，从搜建到的二十一幅晚年年画作品来看画家是将其一生之所长（传真、山水、人物）集中地表现在这些作品中；这些作品代表了他的整个艺术风格。同时也代表着杨柳青年画在发展过程中所起的新变化。这个变化意味着年画将要突破过去在描绘形象上的定型化，向前迈进一步，即以形象刻划来加强年画内容的感染力，但当时杨柳青年画行业已渐衰落，画师遗留下来的这部分作品已不可能再起什么推动作用，而成了杨柳青年画发展史上较有典型意义的资料。

佛教书有云：“千手观音是千手（表护持众生）千眼（表观照世间）观世音菩萨的略称。观世音菩萨是西方极乐世界（指过十万亿佛世界，有一个净土世界叫西方极乐世界）的上首菩萨。他常随释伽牟尼佛说法度生，是释伽牟尼佛常随菩萨之一，极乐世界阿弥陀佛的辅佐。观世音菩萨的道场，现在可以考察的，在印度有一处——補怛洛伽山；在中国有二处——浙江普陀山、西藏拉萨布达拉宫。观世音菩萨，中国唐时，因避唐太宗李世民的讳，后来简称观音菩萨。他的形象有多种不同……”