羌族传统戏剧文化遗产中，释比戏最有代表性。在《四川傩戏志》中载道：“释比戏是羌族傩戏剧种，流传于阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川、理县和绵阳市北川等羌族地区，羌语叫‘剌喇’或‘俞哦’，习称羌戏。由于羌族祭神、祈酒等祭仪与戏剧表演均由释比主持并扮演，故以释比戏相称。”释比戏属于祭祀性仪式戏剧范畴，有浓厚的宗教信仰文化色彩。羌族信仰万物有灵，祭司是释比，释比熟知本民族社会历史与神话传说，主持春祈秋报的重大祭祀活动，进行治病除邪镇祟。他们实际上是羌族文化的重要传承者，在羌族社会中占有不可取代的地位，并享有崇高威望。羌族生活、生产中每逢大事都要请释比到场唱经做法事，释比戏便是在释比唱经的基础上演化、发展而来。洋溢着民间气息的羌族释比戏，其表演风格古朴、原始。释比戏有72出之多，内容涉及羌族社会生活的方方面面，如《颂祖先》、《招财进宝》、《唱婚嫁》、《求雨》、《求女儿》、《纳沙》、《不奢川》、《莫初阿》、《火里亚济》、《斗旱魁》等，其剧目数量可谓古老剧种之冠，演出地点不限。《木姐珠剪纸救百兽》、《羌戈大战》、《赤吉格补》等著名戏剧都是在羌族神话传说的基础上演化而成的。

纸马属于祭祀用品。在中国的许多道教祭仪中，如腊月廿四祭灶、正月初二祭财神、二月的土地神生日、五月十三关圣大帝生日、七月十五中元节（水官大帝生日）等等，以及在进行镇宅压邪、驱鬼治病、求雨、求签、占梦、祈嗣等活动时，在法术行将结束的时候大多要烧送纸马，向神灵祈愿。可见，纸马与门神一样是祈福避祸的神像，不同的是，门神守护门庭要终年贴于门上，故制作精美；而纸马要通过焚烧达到向神灵祈愿的目的，因此不似门画一般精致。由于纸马用于焚烧，故在目前可见的桃花坞木版年画中存留的不多。

羌族的花灯戏是群众喜爱的文艺形式。花灯戏演出的节目有《白花山》、《龙凤配》、《白花公主》、《审土地》等。花灯戏通过民族歌舞、民族说唱等综合性的表演形式来表现故事内容，离开了其中的任何一种表演形式，就会削弱其完整性和艺术魅力。再如羌族的释比戏。羌族的释比戏流传于阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川和绵阳市北川县等羌族地区，是一种集祭祀礼仪与戏剧表演于一体的羌族民间戏剧。释比戏的表演内容主要有《木姐珠与斗安珠》、《羌戈大战》，《赤机格补》、《木姐珠剪纸救百兽》等。释比戏，通过神话、传说、故事、音乐、舞蹈、戏曲、叙事歌谣、祭典、祭仪、民俗、艺术等非物质文化形式，并依托于法器等有形的文化形式表达了其丰富的内容。

陶伦士所注意的或其所描述的“羌民宗教”，几乎都与《圣经》记载或在西亚地区仍然可见的一些宗教习俗相关。他相信在此“蛮荒”之地，土著信仰唯一的最高天神——木比色或阿爸色，是对上帝耶和华的信仰。他又称，因为羌民多住在高山上，这最高的上帝天父还有一个名字：“山神”。为了支持这样的看法，他举出一些宗教文化上的证据。譬如，羌民尚白；他认为白代表宗教与道德上的洁净，这与古犹太人的信仰习俗相同。又如，他提及羌民不拜偶像，如同遵守《十诫》的犹太人，只以白纸与白石来代表神。又如，羌民在高山上进行的祭仪，相关的“神树林”信仰、山上以石头堆成的“祭坛”，都被他视为与古犹太宗教传统有关，或是有其《圣经》记载根源的习俗。他又认为，羌民相信上帝是毫无瑕疵的，而人则是带罪的。人要接近上帝必须先除去罪，因此上帝派遣带罪的使者到世间帮助人们除罪。在他的著作中，陶伦士费心描述羌民“端公”及他们所主持祭山杀羊子的“还愿”活动，“端公”也就是他所称的除罪使者，“还愿”是除罪救赎之习俗。在上一章中，我曾提及，当时一位陶伦士的当地好友兼传教助手——汶川木上寨的苟平山，他在接受基督教信仰后，也帮着陶伦士宣扬“羌民原本是上帝子民，以色列人后裔”之说。在他所写的《告大羌族同胞书：献羊子始末》中，他称听了陶伦士的解释及读了《旧约圣经》后才恍然大悟，原来羌民对天神献羊子与古代以色列人的献祭同出一源。