关于马头娘的来历，在晋干宝的《搜神记》中有比较完整的记载。古时候，有一个男子出门远征，很久未归。家中只有一个女儿和一匹公马，女儿很是寂寞，常常思念父亲。一天喂马时，开玩笑地对公马说：“如果你能把我父亲接回来，我就嫁给你。”公马听了这话，立即挣脱缰绳而去，径直跑到远行的主人身边，望着自己来的方向哀鸣，父亲惊诧不已，乘马回到了家中。见马这么通人性、重感情，父亲便拿出上等食料喂马。可是马不肯进食，而每次一见到姑娘就兴奋异常，又叫又跳。父亲很奇怪，就问女儿，女儿这才如实相告。父亲大怒，担心此事传扬出去有辱家门，就把女儿关在房里，不许她出来。又亲手射死了公马，剥下马皮，晾晒在院子。一天父亲又出门去了，女儿在院子里马皮边玩耍，她用脚踢着马皮说：“你是畜牲，还想讨人家做老婆，如今落得个被剥皮的下场。”话没说完，突然马皮从地上跃起，卷着姑娘飞走了。待她父亲回来，已经找不到她的去向了。几天后，终于在一棵大树间，找到了那全身裹在马皮里的女儿，她已经变成了一条虫，蠕动着身子，摇晃着马一样的头，在树上吐丝。以后这种树就被称之为“桑树”，桑就是“丧”的意思。姑娘也就做了蚕神，与马成了永不分离的伴侣。

枕头顶刺绣是锦州满族民间刺绣重要的一类，这幅《八马图》，描绘马的形态非凡，姿势各异，有俯首啮草，身体肥硕；有昂首阔步，温顺自信；有引颈鸣叫，略有所思；有回首舔身，遐想舒意；有互斗嬉戏，友爱无比；有四蹄腾骧，憨态可掏。着眼现实生活，使客观形象变为艺术形象，意态生动，针畅意通，不忮不求，天意成趣，线型变化丰富，针法随马的解剖结构而变化，准确的概括出马粗厚的毛皮，筋健的肌肉、聪明威武、勇敢忠诚、、勤恳耐劳的性格，口勒缰绳，体态纵恣，耳朵坚起，好像都在随时待命，准备驰骋疆场。绣者用线讲究，每一针都富于穿透力，形成横与坚、大与小、长与短、粗与细、方与圆、虚与实、收与放、迎与让、增与损、残与破、断与连、穿与插、疏与密的对比，绣脖颈时根据马颈、俯身的高挺圆韧结构运用密集顺畅的长线加以处理，在马的耳部、大腿、尾部、四蹄、耳尖、骨节等处运用较为疏畅的短线，不因其线色的单一（局部一匹马）而掩盖马特有的骨骼，也不因其色彩的多样（整体八匹马）给人以凌乱之感，倒是整体形态的编排多样，富于画面以生命节奏，造成主次分明自然效果，使作品充满了典雅、凝炼、豪放、疏朗、灵趣和神韵的气息。满族人的生命意识、瞬间灵感的振颤在一根细小的钢针上下穿刺的有限空间里跳跃不止、变化不止，创造不止。从不同的造型态势，蓝色背景素缎的映衬，使画面开阔平坦，视野宽广，有“追风草原，万里横行”的气概，加之，荆棘、野花、鲜苔与莽草的点缀，鲜明的营造出“燕歌未断塞鸿飞，牧马群嘶边草绿”气局、气韵、气格、气势的宏大、博大、高大、强大、雄大的草原文化，犷博雄健、凝练深沉的萨满文化，这是一种感性、外在形式的“大”美，一种功能上、造型上、装饰上、体积上、空间上的“大”美，这是满族审美特点的本质阐释和概括，读者似乎从中体悟到“骠”（黄色的马）、“骊”（黑色的马）、“骍”（赤色的马）、“骢”（青白相间的马）、“龙”（纯白色的马）诸色马憨诚、哀思、稳健、执着、倔强、俊爽、奔放的关东性情。整体画面疏密、轻重、宾主、聚散等关系构思编排，自然浑朴、厚重大方，和谐典雅、动中寓静、气度非凡，令古韵有新潮，整体画面虚实对比更加和谐，更显强烈，久而视之，神气溢出。实为“满汉情深何忍别，天涯碧草话斜阳”，一幅物化下来的恋马之情将永存人间，并以此为凭吊寄怀之物来返照民间美术造型的意蕴世界。

墨线刷印的有《骆驼进宝》图。画面上有一个衙役手牵缰绳，引一骆驼行进，驼背上放聚宝盆一具，盆形与其中珠宝绘刻精美细致。骆驼之旁，有三个人跟随。其中有的头戴盔帽，有的穿袍系带，有的如皂隶装束。他们手持弓箭、旌旗、珊瑚珍宝。图用黄裱纸刷印，线刻遒劲，构图匀满，人物神姿尤为生动。

以《避马瘟》形式贴于马棚门上的门神，出自河北武强和陕西凤翔、兴镇等地。如陕西蒲城的《避马瘟》，画面绘刻一苍松，上有只顽猴手握缰绳，牵引一匹枣红马。树梢上悬挂一印袱。旁书“避马瘟”三字。按：“避、瘟”应为“弼、温”二字之误。《西游记》第四回有“官封弼马心未足”之故事，叙孙悟空大闹龙宫、地府后，首次被招安上天宫，担任“弼马温”之职。初时他勤于职守，精心饲养天马。后得知“弼马温”乃下贱的马夫，识破招安的骗局，遂反出南天门，回花果山称王。年画《避马瘟》取材于《西游记》，相信孙悟空法力高强，能克瘟神。以孙悟空为马厩门神，可令马肥而不生病。

东昌府印制的灶王神像主要有三种：金灶、摇钱灶、黄牛灶。根据画面细节的不同，又有更为细致的区分。根据灶王奶奶数量的不同，金灶又可分为两座金灶和三座金灶；还有一种金灶，因其上方的节气表四周以龙纹装饰，又称为“龙框子灶”。根据画面中摇钱树数量的不同，摇钱灶又可分为单摇钱和双摇钱；根据摇钱树上下的位置不同，也可分为上摇钱与下摇钱。黄牛灶样式较为单一，目前在聊城地区可见的只有一种样式。其画面主体为一男子手拉缰绳牵一头健壮的黄牛正在进行耕种，黄牛前方有一神，手持拂尘，似在引导黄牛耕作。此类灶神以“黄牛”命名，可见在农事生产为主的农耕社会中，黄牛对于百姓的重要意义。有一类特别的灶马称作“素灶”，专供有老人去世的家庭使用。素灶与一般灶马的区别仅在于颜色，在印制的过程中不印红色(包括大红色和桃红色)。此类灶神销量不多，却因满足了特殊人群的需要而流传至今。

挑花结本，是我国古代丝织提花生产上的一项关键工艺和重要环节。清代卫杰著的《蚕桑萃编》中，也对挑花结本作了扼要的叙述:“凡花需先挑然后织，非善挑，不能善织。”“服用所宜，雅俗共赏，固由织工之巧，实缘画工之奇，而其要则在挑花结本者之传神。”过去云锦挑花结本的方法同上述记载是一脉相承的，古代常用的挑花架是一长方形竖架，上横梁一根，以吊挂花本疆绳和耳子线，下横档两根，使基架结实，左右两侧竖有立柱，下方用斜撑固定，上部用来拴花本脚子线。挑花架的宽度决定花本的长度，小型的有2米宽，用来挑制暗花和多则的小花型花本；大型花本架的宽度是小型的数倍，用来挑制大花型妆花和织成品种。挑花之前要把脚子线按顺序均匀整齐地排列在挑花架上，脚子线的一端直接拴在立柱上，另一端分为数组，活拴在走马竹上，其目的是调节在挑制过程中由于脚子线伸长的不均匀而引起的线的松弛或紧绷。既可以按组梳理脚子线，也可以总体调整走马竹所在位置，使脚子线始终保持一定的张力，以利于挑花操作。在花本脚子线的两头还编有一组绞线，每绞转一次夹入一根脚子线，绞线能使一根拫脚子线间隔均匀，排列整齐。脚子线的上方系有一根较粗的横线即缰绳，缰绳穿入打好把的耳子线，以备挑花时随时使用。脚子线的下方拉有明线，以确定所挑花的铲次。挑花钩是挑花的专用工具，用竹片制成，两头削成薄而圆的形状，以便在脚子线中穿过，其中一头还要削出钩型，以便夹带耳子线。挑花操作时先要把标有纵横格的图案稿固定在挑花架上，心中明确图稿上的一横格对应的是哪几根脚子线，一纵格应该挑几梭，一梭内含有多少铲。挑花的技法和技巧很多，大体上由右面起花向左面挑制，挑花钩由下方明线开始向上分铲挑色，本铲色的脚子线挑在钩前，其他色的挑在钩后。第一铲挑金最为重要，妆花纹样都用金线包边，所以金线实际上是花纹的轮廓线，也称走迹，是决定图案艺术美的关键，挑好金后再填彩。有的是一铲顺一铲地挑制，有的是一梭顺一梭地挑制，也有的是细细挑出间隔数梭以后的花纹，再对照左右推算出中间的尺寸。挑花方法虽有不同，但原理相通，主要凭挑花艺人的丰富经验“随画量度，算计分寸”，用小小竹片钩子，挑起脚子线，引入耳子线，完成编结，结成花本。

云锦织造时,打纬机构的动程随着织造货面的增加而逐渐减小，达到一定程度时(一般在20厘米以内）就妨碍引纬、打纬的操作,影响经丝张力。这时就必须进行送经和卷取作业。操作时先将撬尺移开，松绞后转动经轴，送出一定长度的经丝。然后转动局头，将货面卷到局头上，收紧缰绳后再卡住撬尺，并调整好经丝张力。

操作时先将机关移开，松绞后转动经轴，送出一定长度的经丝。然后转动局头，将货面卷到局头上，收紧“缰绳”后再卡住机关，并调整好经丝张力。

此外，还有一些故事性的图案如驼队进城、七擒孟获、颐和园七景等。如图3-92a牵骆驼进城鞋样，它简练地刻画了一个手拿烟袋牵着四匹骆驼进城的人，四匹称为“一串儿”，七匹为“一把儿”，骆驼背上驮着口袋，在护城河岸垂柳旁缓缓而行。此刻，城楼下门开了半扇，城墙上竖着旗杆，勾勒出城关的景象。图3-92b牵骆驼过卢沟桥进宛平城鞋样，以前老北京有“卢沟桥过骆驼——早晚多”的歇后语，在当时卢沟桥是北京西南方的重要通道，比如从房山、良乡一带进京的骆驼队，天黑之前必须赶到卢沟桥进宛平城住店，次日早晨上路中午就可以到广安门进北京；同样，北京出来的骆驼队也是天黑之前到宛平城住宿，次日上路到良乡，因为路上不安宁，不能走夜路。在花样中描述的就是牵骆驼的人大步上桥，匆忙赶路的神态，而宛平城处理为圆形城垣区别于北京城的样子。图3-92c牵驴过桥，表达的是赶脚人牵着倔驴过桥时，用力拉拽其缰绳的状态，形象逼真，颇具有喜剧效果的情景映入眼帘。图3-92d“七擒孟获”表达的是一个历史故事，用五个人物构成一出戏，诸葛亮站在山上指挥，孟获被围在蜀兵之中，用简单的一条地平线，不仅展现了战场的开阔，也突出了舞台效果。这几幅图案也反映了在民间刺绣时人们绣制的图案是源于生活进行创造的，并非无源之水、随心所欲的设计花样。