5.鲁锦的设计价值。鲁锦作为山东民间文化的代表，具有很强的地域性。与其他的民间文化不同，鲁锦不仅仅具有传承保护的一面，还具有开发利用的一面，也只有合理地利用好鲁锦的资源，才能使鲁锦的保护和传承走上一条良性循环的道路。设计与时代同步，在鲁锦艺术的研发上必须对传统图案和纹样进行分析，在这一点上可以借鉴日本和服的改良经验。日本的和服艺术直到19世纪中叶的江户幕府时代，还几乎保护得完整无缺，明治维新以后，资本主义的大发展使传统文化受到剧烈冲击，特别是第二次世界大战使日本和服艺术遭到惨重破坏。1945年战后，日本在废墟上重建国家，政府广泛采纳了社会开明人士和学术界的强烈呼吁，实施了复兴日本民族文化的战略方针。1950年颁布了《文化财保护法》，明令规定国家不仅要保护有形的文化遗产，还着重强调要保护无形的文化艺术遗产。日本和服也在设计师的参与下，经过改良使其工艺更加简约，纹样更具民族特点，现已成为日本民族的设计符号而被广泛运用在现代生活的不同角落。鲁锦也应提取更具地域特点的元素进行重新整合，使鲁锦与室内设计、景观设计、服装设计、陈设用品设计等行业相结合，以期真正与现代生活相融合。同时，鲁锦的生产不仅能丰富人们的曰常生活需求，而且能为从业者创造经济收益。鲁锦产业化的发展不仅可以解决当地相当数量的人员的就业问题，而且原料的应用均是以当地的棉花等农副产品为主，所以还可以促进农业增效，农民增收。

那么，当时的织造技术究竟到了一个怎样的水平呢？这从当时颁布的一些禁令中可见—斑。据《元典章》卷58记载，元代朝廷对民间丝织生产颁布的禁令中规定，民间不许织造御用缎匹、不许织造日月龙凤锻匹、花样缎匹、佛像缎子和织金缎匹等。先“有”然后才会有“禁”，说明当时民间街市中确有这类犯禁的锻匹买卖，因而朝廷才明令禁止。从《元典章》的这些禁令中，我们可以窥见已经达到了很高水平的元代民间的锦缎织造技术。

唐代末年以后，土家族已基本成型，经过“溪州之战”，后晋天福五年立铜柱为约，土家人民结束了长期战乱和动荡的渔猎生活，安居下来从事“刀耕火种”的农业生产。反映在这一时代的织锦代表纹样有“神龛花”和“六荞花”。“神龛”是土家族家庭中供奉神位的地方，神龛位于住房堂屋的正中墙面上，供奉诸神有“天地君亲师”和本家历代祖先，还有“九天司命”和“太乙府君”，这不仅是楚巫文化的孑遗，也是土家族信仰道教习俗的反映。神龛是家庭安居生活的产物,如果没有相对稳定的安居家庭生活以及由此而固结的血缘关系,要追溯祖先是不可能的。湘西的沅、澧二水流域是屈原当年的放逐地。他“窜伏其域，怀忱苦毒,愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作《九歌》之曲”。《九歌》中的诸神，现仍活跃在湘西民间。“太乙”也称“东皇太一”，是“椎牛”祭祖歌中的主神。“九天司命”有如“登九天兮抚慧星”的“少司命”及“大司命”。土家族的“梅山女神”专管狩猎,她赤身来往于狼豺虎豹之间，与《九歌》中“山鬼”的原型接近。然而，土家人早期的神龛只在堂屋正中设土王神位，自家的祖先神位是放于门后。清雍正八年(1730)，永顺知府颁《详革土司积弊略》二十一条，明令土民“设天地君亲牌位”，后逐步形成现在的“天地君亲师位”。