对比三类作坊发现，传统型和创新型作坊沿袭了家庭作坊的组织管理方式；大型营业型作坊则发展出企业化组织管理模式。

大型营业型作坊通过大量雇佣外人进行生产，从业人员来源的复杂性使其组织管理必须向正规企业的方向发展。企业出于市场竞争的考虑，会自觉形成规范的管理制度和收入分配制度，为员工提供比他们“自己单干”更为优厚而稳定的工资待遇，只有这样才能调动从业者的积极性，也才能集聚稳定的从业者。从技术传承的角度看，这类作坊没有技术的家族内部传承的限制，能培养出大量的传承人，不存在家族作坊传承中潜在的后继无人的危机。而且“在企业激励机制的影响下，员工之间会相互交流、共同提高技能，企业可以在此基础上，对诸多传统工序从利于产业化的角度进行合理取舍和优化，形成标准的技术参数并将其保存”，有利于技术的交流和发展。大型营业型作坊还可以给小型营业作坊分派自己无力完成的画作，带动小型作坊的生产，表现出大型作坊吞并小型作坊的企业集团化的发展趋势。可以说，企业化运营模式是年画在产业化过程中出现的管理模式，其规范化管理、规模化生产使大型营业型作坊表现出强劲的发展势头和强大的市场竞争力。

桃花坞木刻年画是苏州传统文化的宝藏，依托于高等艺术院校，借助高校教学和研究的优势，探索了一条当代桃花坞年画文化传承的新路，形成了立体式的传承保护与发展创新并举的文化传承模式，这是苏州桃花坞年画保护和传承的发展模式上的创新之举。它一方面使桃花坞年画形成了良性有序的发展态势；另一方面，使桃花坞年画拥有了新的价值和生命。诚然非物质文化遗产保护的模式多种多样，作为高等教育机构，苏州工艺美术职业技术学院对桃花坞年画的探索与实践是个案中的典型，这种保护和传承模式代表了高等院校对非物质文化遗产保护和传承模式的思考，这种思考对其他类型的非物质文化遗产保护有积极的启示意义。保护非物质文化遗产的道路任重道远，桃花坞年画保护模式的探索和实践还只是一种新的尝试，随着实践的深入，高等院校参与保护非物质文化遗产的实践和探索会越来越丰富和完善。

《非物质遗产概论》指出：“要使非物质文化遗产的传承形成一条永不断流、奔腾向前的河，‘人’是决定性的因素，因为一旦老艺人离世，他身上承载的某种非物质文化遗产就会随之消亡，所以，解决传承主体即传承人的问题，乃是当务之急且是重中之重的大事”。“非物质文化遗产的传承主体，是指民间文化艺术的优秀传承人，即掌握着具有重大价值的民间文化技艺、技术，并且具有最高水准的个人或群体。”前已述及，凤翔木版年画后继乏人是十分突出和紧迫的问题，在一定意义讲具有抢救的性质。而据凤翔木版年画的历史与现状，出于对凤翔木版年画保护的需要，凤翔木版年画的传承拟选择群体传承的模式，不排除向社会公开招纳的形式。可以从各艺术类高校毕业生以及社会上木版年画爱好者（最好为美术相关工作的从业者）招收，由凤翔木版年画几位传人亲自挑选，共同商定培养方案抓紧培养，力求解决凤翔木版年画后继乏人的问题。

我国前辈版画史的研究学者，通过艰苦的努力，探佚钩沉、条分缕析的研究成果斐然。但对中国传统版画做专题深入研究者、论著者不多。翻看中国古代版画史，不难看到中国传统版画研究中存留着许多大面积的空白点，不填补这些空白，中国传统版画的历史成就难以全面地展示其灿烂的光辉，这是历史留给后人的课题。张烨对于洋风姑苏版研究的论文，研读之后使我眼前一亮，让我看到了中国新生代版画家所具有的学术自觉态度，及其采用的研究模式，只要这种研究继续做下去，我相信其成就肯定是难以限量的。

规模较大的作坊，特别是老字号作坊，最少有4到5人的规模，多则数十人不等，以保证独立完成年画的五道制作工序，也就是保证年画特色；小作坊完成年画制作流水线上的部分环节，如彩绘、印刷或装裱，并负责营销，最少维持在2到3人的规模。作坊内部通过口传心授的方式形成以老带小的传承模式。

规模较大的作坊，特别是老字号作坊，最少有4到5人的规模，多则数十人不等，以保证独立完成年画的五道制作工序，也就是保证年画特色；小作坊完成年画制作流水线上的部分环节，如彩绘、印刷或装裱，并负责营销，最少维持在2到3人的规模。作坊内部通过口传心授的方式形成以老带小的传承模式。

规模较大的作坊，特别是老字号作坊，最少有4到5人的规模，多则数十人不等，以保证独立完成年画的五道制作工序，也就是保证年画特色；小作坊完成年画制作流水线上的部分环节，如彩绘、印刷或装裱，并负责营销，最少维持在2到3人的规模。作坊内部通过口传心授的方式形成以老带小的传承模式。

从业者依各自主业形成分工，每道工序的从业人员基本形成以老带小的师承模式，作坊都有“口诀”相传，并有师傅指导实践。2006年杨柳青木板年画被评为国家非物质文化遗产项目后，西青区政府曾与南开大学联合开办年画培训班培训年轻传承人，但效果不尽人意，于是就停止了。原因是现代培训方式无法替代传统口耳相传的师徒制。借用乌丙安先生曾经说过的话来说：“从保持年画流派的特色、保存年画创作风格的多样性的角度说，师徒间的口传心授是最佳传承方式。因为，民间艺术独有的神来之笔的绝艺、巧夺天工的绝技、鬼斧神工的绝活，往往都来自神秘莫测的口传心授的师徒传承活动中，这就是‘文化多样性’的原初根据。不可以强行把民间艺术的传承推向培训班、讲习所的大规模授课教学的现代模式。培训班取代口传心授的传承机制，实质上是对民间艺术遗产的致命性的破坏，将从根本上损害民间艺术遗产的万花筒式的多种流派、多种风格和艺人个人绝技的传授，最终把民间艺术成品变成大工厂规模生产的毫无艺术特色的商品，其结果就很有可能灭绝了真正的民间艺术遗产的存活。”

其一，理论研究与实际创作相结合。如果我们只限于到博物馆欣赏年画，关在教室里临摹年画，埋在浩繁卷帙中学习年画……这仅仅是复制而不是发展。传统的年画作坊以“生产一一生产”为运作模式，而没有注意及时地总结与更新理论；现代的年画研究者以“理论一一理论”的治学模式纠结于画面效果而缺乏实践验证，这些也与“传承”相去甚远。笔者认为，真正意义上的传承应在“生产一一理论——生产”的循环过程中去实现。从劳动中来，再回到劳动中去的民间艺人根据生产、生活体验进行创作，并且在这种创作的基础上进行理论总结来指导新的艺术创作，其作品才更贴近大众审美需求，并能够站在一定的艺术高度上，大雅而不高深、通俗而不低俗。年画发展到今天已不仅仅是一种商品，而是一种文化现象。一般商品所具有的经济规律，在这种现象中并不普遍适用，只有在全社会的支持与尊重下，才能真正使杨柳青木版年画的传承在理论研究与创作实践中并行。

表文的格式和措词，大体承袭着一种既定的模式。估计这种“谢表”的出现为时已久了。三人中，以张说年代最早。张说殁于玄宗开元十八年。终年六十四岁。而孙逖虽与张说同时，但后于张说。开元二十一年，始为考功员外郎，二十四年拜中书舍人，天宝三载权判刑部侍郎。刘禹锡则更晚，生于代宗大历七年。其代“淮南杜相公”撰写“谢表”时，当在德宗贞元十三年至十九年之间，上距张说殁世，已历六七十年。由此可见，《钟馗图》的出现，要早于玄宗开元十八年。

1840年鸦片战争以后，外忧内患愈演愈烈，“天朝大国”由盛而衰，兵燹不断，民不聊生。上海开埠成为大城市，取代江南传统的中心城市苏州，文化模式发展呈现多元格局，西方石印法传入中国，取代手工作坊式的木版雕印，传统木版年画日渐式微、桃花坞地区日渐冷落。桃花坞木版年画筚路蓝缕，开始了从市场到艺术风格艰难的“双重转型”，兴盛期那种借鉴西画技法又注重文人画传统、规模气势宏大且细刻精雕之品顿失。

邰立平说，凤翔木版年画多为家庭传承，为父带子的模式，需要从小熏陶培养。并且，做年画是慢工，靠制作年画赚不了大钱，因此，愿意长期学习的人很少，导致凤翔年画现在继承人是很大的问题。现在邰立平虽然带了两个徒弟在做年画，但是，年画对刻版要求较高，如果不是从小开始学习刻版，就需要更长的时间学习，可能几年，甚至十几年，所以，很难留住人。虽然很多人对木版年画很感兴趣，一会想体验一下制作木版年画，但是真正深入到木版年画的传承和发展，全身心投入其中难之又难。即便有了能刻版的继承人，若不会设计、创作，之后还是无源之水、无本之木。因此，培养一些光能刻版的人，基本上意义不大，可现在是培养刻版的人才都很困难。印画方面会的人太多，印得很好的人反倒很少，总体上看木版年画的继承还是很难。邰立平一直致力于在家族中将这一家传进行延续，在他的三个子女中，邰立平的儿子邰高阳也喜欢木版年画，但现还在一家公司上班。不能完全投入到这项事业中来。儿媳妇王怡璇开了专门销售木版年画的网店，并且应用设计专长进行年画衍生品创作，来推广宣传年画。最让邰立平欣慰的是，这门技艺已经传到了女儿邰高娣手中，虽然其他技巧还是不能和邰立平相比，但是，邰高娣已经可以独立刻版。在中国艺术研究院工作的邰高娣，为木版年画著书立作，让更多人有机会了解这门传统技艺和它背后的年俗文化

凤翔年画不仅是年节和民俗活动一种五彩缤纷的点缀，还是文化流通、道德教育、审美传播、信仰传承的载体。这些特点，是其它画种难以比拟的，更意味着年画除了具有美术价值以外，还具有研究历史、政治、风俗和民众生活心态及思想追求等方面的形象数据价值，是认识过去人们思维模式和文化心理的一个参照系，所以历来受到研究者的重视，是我们研究西府民俗的重要资源。

我们对非物质文化遗产的研究，提供了一种新的认识方式和认识模式，改变了以前的很多观念。就是说如果一个人，要有民生和民主思想，就不应该忽落社会的大众的力量，而民主必须以民生为基础，意思是说一个人如果物质生活水平很低，怎么能够使用民主权利呢？有一个小故事：一个村庄如果生活水平很低，大家都很穷，穷得没办法，村长就规定，全村的大粪谁都不许捡，只能让村长捡到篮子里。就是那个地方，因为太穷了，他所看到的公共财富就是大粪，他的物质就只有那么一点点，所以，就只有村长才有权力抢到篮子里。所以生活水平是要靠我们自身的努力。从非物质文化遗产的研究中，给我们带来新的空间认识。

凤翔年画不仅是年节和民俗活动一种五彩缤纷的点缀，还是文化流通、道德教育、审美传播、信仰传承的载体，除了具有美术价值以外，还具有研究历史、政治、风俗和民众生活心态及思想追求等方面的形象数据价值，是认识过去人们思维模式和文化心理的一个参照体系，是我们研究西部民俗的重要资源。凤翔木版年画丰富了中国民间美术史，并在民俗、历史、艺术、文学，宗教，戏剧等方面都产生了一定的推动作用。

凤翔年画不仅是年节和民俗活动一种五彩缤纷的点缀，还是文化流通、道德教育、审美传播、信仰传承的载体，除了具有美术价值以外，还具有研究历史、政治、风俗和民众生活心态及思想追求等方面的形象数据价值，是认识过去人们思维模式和文化心理的一个参照体系，是我们研究西部民俗的重要资源。凤翔木版年画丰富了中国民间美术史，并在民俗、历史、艺术、文学，宗教，戏剧等方面都产生了一定的推动作用。

凤翔年画不仅是年节和民俗活动一种五彩缤纷的点缀，还是文化流通、道德教育、审美传播、信仰传承的载体，除了具有美术价值以外，还具有研究历史、政治、风俗和民众生活心态及思想追求等方面的形象数据价值，是认识过去人们思维模式和文化心理的一个参照体系，是我们研究西部民俗的重要资源。凤翔木版年画丰富了中国民间美术史，并在民俗、历史、艺术、文学，宗教，戏剧等方面都产生了一定的推动作用。