戏曲艺术所呈现的虚拟表演形态要求演出舞台在时空层面不受客观条件约束，自由而灵活。艺术表现需要融入现实生活，但并不是机械的照搬生活中的人和事。“深入生活是为了熟悉，熟悉生活是为了感悟，感悟生活是为了发现，发现生活是为了创造。”在此情况之下，生活和艺术必定存在激烈的冲突。艺术存在着天生的制约性，既面临时空表现层面的束缚，但又以挣脱这些束缚为目标。戏曲表演以集中、洗练、夸张、单纯为创作原则，对时间、空间、环境及人物装束进行虚拟化处理。这是戏曲表演为寻求突破，解决有限舞台空间和无限生活空间的矛盾所做尝试。传统戏曲按照自身艺术规律体现其综合性，使各种因素有机的融为一体，这才生成戏曲以虚拟实的和谐之美。我国戏曲美学的“虚拟说”为戏曲舞台时间的特殊表现方法开拓出广阔自由的天地。比如，在戏曲表演中不仅能够以寥寥数分钟的时间表现整整过了“一夜”；有时能把瞬间的思想活动拉得比“一夜”的时间还要长。所以，戏曲舞台的时间服从于舞台演出内容的需要，而不受时间客观规律的支配。戏曲表演突破舞台空间的限制，目的是扩大舞台容量，集中更多的精力进行艺术表现。所以在分场形式之上，按照戏曲文本的叙述在同一舞台平面展现不同的空间。通过这些空间表现戏曲的动作和神态，能够起到交流、呼应、衬托和对比的效果，深刻地揭示人物形象的内心活动，渲染舞台气氛。

戏曲融入了文学、音乐、杂技与舞蹈等多方面的元素，是兼有时间和空间的综合艺术，并且通过演员的唱、念、做、打等表现手段向观者呈现。其中，唱和念是语言诗歌化、音乐化的表现手段，声腔和念白使得戏曲艺术具有一般诗歌的情调和浪漫氛围。《乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”此处谈的“设身处地”，即表演者需要代入演出情境中进行思索，联想剧中人物因悲欢离合产生的“性情气象”。戏曲体验并非是简单地强调演员将剧中人物的感情移植在自己身上，而是要将其凝练到专业的基本功中，实现戏曲体验与舞台呈现之间既可以无间隙的整合又可以随时随地的转化。戏曲在情感表达方面的独到之处，不仅在基本的构成上有所表现，也可以在题材内容、表演身段、声腔伴奏、性格塑造等多方面觅其踪影。这些因素有利于更好地塑造戏曲角色的性格特征，反映其内心的情感波动，进一步增强戏曲艺术的感情渲染力。

戏曲艺术作为我国优秀的传统文化，其历史悠久，种类繁多，具有深厚的文化底蕴。但是以往的戏曲演出常在都城首府或城镇庙会上，广袤乡村、山区的民众看戏的机会不多，且戏曲艺术属于“一次过”的艺术，在科学技术落后的古代社会，没有录像设备对其演出情况进行记录，这就导致我们今天对戏曲的研究，多是从文献的角度进行，具有一定的局限性。近年来，有学者提出“戏史图像学”的观点，并由此而产生了一系列具有重要学术价值的研究成果，如叶长海和张福海先生的《中国戏剧史》（插图本）、翟文明先生的《图说中国戏剧》和苏琼先生的《图说中国戏剧艺术》等。这些论著可谓是“以史带图，以图出史，图史互动，图文并茂”，极大地拓宽和丰富了戏曲研究的视野和路径。晋南地区的戏曲年画，绝大部分取材于当地舞台演出的经典场面，或是以其中人物装扮为题材，或是以其中的故事情节为内容，这些戏曲年画为我们研究清代晋南地区的戏曲演出状况提供实物图像资料，具有重要的史料价值。

戏曲艺术历史悠久，早期只是酷肖古贤人，以警顽钝，或以历史成败故事，借鉴古人，以期温故知新。戏出年画亦然。清末戏曲舞台上出现了诸如《黑籍冤魂》、《捉拿樱徐（罂粟）花》和《女子爱国》等反帝爱国作品。河北武强县、天津杨柳青的年画作坊很快便将其刻绘成戏出新样，刷印成图，运销到绥远、山西、新疆及东北各省。