张烨的研究，善于通过学术史梳理，找到值得研究的具体对象——“洋风姑苏版”这批作品。在实际研究中，他既能以版画家丰富的实践经验去发现题材、风格、刻版、成组屏条形式与印制中废版再利用问题，又能够以广阔的历史背景和开阔的学术视野去思考艺术传播中的西方与中国、中国与日本的关联。于是，他把对中国版画史中特殊案例的研究，在意义上发展为对西方美术东渐史和中日美术交流史的研究。

总体上讲，洋风姑苏版都是由宽约56厘米，高约1米左右的作品所构成。在题材、样式和尺寸上都与“姑苏版”其他类型版画，尤其是现在所常见的保存在国内以及还在生产制作的作品，差异很大，制作复杂程度也远在其上。值得注意的是，作品虽然较多地吸收了西洋绘画的手法，但中国绘画的影响依然明显，甚至在同一件作品左右两联的题跋中分别强调了自己对于东西方画法的传承，可以说洋风姑苏版在中国画历史上是一个比较特殊的案例。

18世纪初产生于苏州的洋风姑苏版，目前笔者看到的传世作品约近百件。这些作品基本是由宽约56厘米，高约1米左右的屏条所构成。从题材、尺幅、风格、技术复杂程度等几个方面看，它们与常见的姑苏版差异很大。由于文献记录的缺失，作品在中国已经完全失传，洋风姑苏版在中国绘画史上是一个比较特殊的案例。

教育水平与传播者和接受者的审美习惯，以及成人绘画的特点影响年画的结构符号，杨柳青木版年画中这一特点尤为突出，娃娃素材在杨柳青木版年画中是一个经典的案例，大约有一半以上的作品中都会有娃娃造型，但是每一幅年画中的娃娃都有不同的造型，处在不同的位置，富有不同的含义。

丁亮先的案例，可以充分说明，洋风姑苏版不同于民间年画的生产和消费。民间年画的生产者是传统的民间画工，消费者是普通百姓；而洋风姑苏版的生产和消费，则要涉及到西方传教士和中国本土的天主教信徒，以及与信仰相关的传播渠道。

木版年画是基于农耕时代民间信仰基础上的创作形式，随着农业向工业和后工业时代的发展，文化生态环境的变化，木版年画面临着从传统到现代的转型。这种转型不是抛弃传统，而是在继承和发扬传统基础上的发展。天津杨柳青木版年画在传承、创新以及产业化方面做得相对成功，据不完全统计，目前杨柳青年画的年销售额超过3000万。笔者就以杨柳青木版年画为案例谈谈木版年画的现代转型。