和《白蛇传》一样，《孟姜女传说》也有若干版本，有些提到了孟姜女的出生以及与范喜良的相识，这些情节在漳州戏曲年画中都未涉及，前本的第一个图像单元就是“范郎姜女成亲”（右列上部）。依照惯例，接下来的情节将出现在其正下方的单元，但创作者却把“蒙恬捉拿范郎”安排在中列上部，之后再转回右列中央的“姜女泗州堂求签”——相关的情节是范郎被抓后，孟姜女担忧他的处境，试图求签卜卦得到指引，得到的皆是恶兆，但她仍坚定地踏上了寻夫之路。这种跳跃式的安排基于两个理由：其一是用中列面积最大的图像单元来呈现冲突感最强，因而也最具戏剧张力的情节——新婚的范郎被捉去修长城。无论孟姜女传说有多少变体，这一内容都是矛盾爆发的关键节点，值得着力刻画。其二是这样的安排能够在构图和内容两方面都达成对偶效果，例如中列图像单元的对偶。

在中国文化中，对偶意味着一个自足整体中互补的两面，有着单一事物所缺乏的完成感。真正的对偶是对称中有变化，相似与差异共存的平衡，不仅存在于文学范畴，也体现在视觉艺术中。作为偏重叙事性的图像，漳州戏曲年画采用前后本连环画的形式，在整体上营造出整齐对称的效果，其中的图像单元也有诸多呼应，达成了叙事文本与构图布局两个层面的对偶，也契合了民众内心对秩序和完整性的追求。

对于期待完满的民众来说，单一事物内部蕴含的流动感和不确定性是不太受欢迎的，“若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也”。他们的审美心理更倾向于二元互补的稳定和明确。文学上如此，视觉艺术中亦然。对偶意味着稳定可控的模式，对应的位置会出现相似的构图布局，这种预期的证实让观者的注意力在情节变幻中得到一定的放松，进而产生出恰如所料的顺畅感。漳州戏曲年画正是迎合了这种追求圆满和秩序的心理，无论所涉及的戏曲篇幅如何，都是前后两本，各自包含开始、高潮和尾声，相互对照，构成一个自足自洽的整体。其中的图像单元并非处处对偶，而是“迭用奇偶，节以杂佩”，采用了类似骈散结合的做法，把对偶与非对偶的单元交错使用，保证了叙事的自然流畅。就戏曲故事的文本来说，其情节设计本身就受到对偶观念的影响；在转化为视觉艺术产物的过程中，又与构图上的对偶结合，使年画呈现出既保持平衡又富于变化的效果。

如果把漳州戏曲年画的图像单元视为诗句的字词，就可以在同一张年画中对称的部分，以及前后两本年画的对应位置，发现许多相似的构图，以及微妙呼应的画面元素。这些视觉艺术中的对偶效果，主要依靠图像单元内部的布局与彼此间的组合关系来实现。为了兼顾叙事完整和艺术表现的效果，漳州戏曲年画在中列安排面积较大的图像单元，细致刻画某些场景；旁边面积较小的单元更多地承担叙事推进的任务，并且相对频繁地运用一些既定套式。情节上形成对照的图像单元往往被布置到相应的位置，以达到对偶效果。刘勰在《文心雕龙》中指出，对偶有反对和正对之分：“反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”理殊趣合与事异义同，都点明了对偶需要相似与差异共存的平衡。相似带来的重复与稳定感，差异则打破均势，产生流动和新鲜感，两者对照，既兼顾完整性，也避免了过于相似造成的呆板乏味。本文以漳州戏曲年画的代表作《雷峰塔》《封神》《孟姜女》为例，讨论图像叙事过程中对偶的具体表现。