中国画表现室内场景的情形不多，因而也很少出现家具造型，以中国画《室内相会》来看，所描绘的家具并不会表现出透视缩进的关系来。而在《莲池亭游戏图》和《四季美人童子图》这类表现室内场景的洋风姑苏版作品中，可以看到家具描绘的透视关系已经解决，对细节描绘的重视也清晰可见，甚至可以在《猫鼠美人图》上看到对木纹这样细节模仿的痴迷。

19世纪中叶，以法国巴黎为中心的欧洲艺术圈刮起了一股“和风热”，风源即是由日本输入的浮世绘版画包装纸，这些浮世绘套色版画吸引了印象派画家，从而启动了西方现代主义画家面向东方的探索。浮世绘热同样吹到了设计领域，据说还是催生欧洲新艺术运动（Art Nouveau）的一大诱因。时间往前推一百年，大约是日本浮世绘木刻初现西洋画法的年代，也是洋风姑苏版在日本浮世绘画家中持续产生影响的年代。研究浮世绘的日本学者也认为，浮世绘的新构思，概以姑苏版画为其参考。这话不假，日本浮世绘长于描绘的游女行乐，市井园林这些市民风俗题材，应该都有姑苏版的影子，表现得最明显的是西方透视法的植入。自称是日本“浮画之祖”的奥村政信（1686-1764），擅长用透视法画出具有远近深度的景致，若比较一下他的《唐人馆之图》以及浮世绘画家冈村重长的《新吉原月见之座敷》等作品，画法构图就与姑苏版画《莲池亭游戏图》有割不断的联系。在日本锁国的时代，日本画家感知洋风的主渠道就是从长崎港上岸的姑苏版画。在日本收藏的姑苏版画中，题跋上就赫然写着“仿泰西笔法”、“法泰西画意”，如《苏州万年桥》、《山塘普济桥》、《百子图》、《西厢记图》，这些洋风姑苏版的代表作，大概就是浮世绘新样的老师。若将时间再上推至17世纪，日本德川幕府先后两次发布严厉的锁国令，基本断绝了与欧洲各国的往来，日本长崎港只向中国开放。这时的中国，仍在广纳西方教士，宣传天主教的《诵念珠规程》、《出像经解》先后在福州、南京等地刻版印行。康、乾之世虽对外禁教，但皇宫仍在延请西洋画师，培植宫廷画家，朝野上下并未阻断洋风洋货的输入。这些应是洋风姑苏版的生存条件，也是洋风姑苏版进入日本的语境。这个历史链上的日本-中国-欧洲因为洋风姑苏版而连接了起来，而每一个环扣都有它原在的故事等人去发掘。张烨做好了这件事。

“浮绘”运用了西方的透视技巧，这一点毋庸置疑，但这种透视技巧是从哪里来，参照了哪些作品，是否直接来自西方？关于这一点，学界争议颇多。为数不少的学者认为，浮绘的西方因素可能不是直接学自西方版画，而是通过中国苏州版画的“二传手”获得。前面提到奥村政信的《唐人馆之图》是受到洋风姑苏版《莲池亭游戏图》的影响，就是比较有说服力的佐证。